Форум Альдебаран
Добро пожаловать, Гость. Пожалуйста, войдите или зарегистрируйтесь.
05 Декабря 2020, 19:40:23

Войти
Перейти в Библиотеку «Альдебаран»
Наш форум в версии для PDA (КПК)
Наш форум в версии для WAP

Наш форум переехал на новый сервер. Идет настройка работы сайта.
1191203 Сообщений в 4369 Тем от 9548 Пользователей
Последний пользователь: Nora.05
* Начало Помощь Календарь Войти Регистрация
Форум Альдебаран  |  Литература  |  Литературные процессы и течения (Модераторы: Лiнкс, Chukcha2005)  |  Тема: Лучшие переводчики, лучшее о переводе 0 Пользователей и 1 Гость смотрят эту тему. « предыдущая тема следующая тема »
Страниц: [1] 2 Вниз Печать
Автор Тема: Лучшие переводчики, лучшее о переводе  (Прочитано 29307 раз)
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« : 16 Января 2013, 14:23:55 »

Анатолий Гелескул

Окончил Московский институт нефтехимической и газовой промышленности, работал в геологоразведочных партиях. Публикуется с 1957 г. Автор переводов испанской (от народных песен и средневековых классиков до Октавио Паса), французской (Нерваль, Бодлер, Верлен, Аполлинер), польской (от Мицкевича до Чеслава Милоша и Виславы Шимборской), немецкой (Рильке), португальской (Фернандо Пессоа) поэзии.

"Имя Гелескула впервые появилось на страницах печати в конце пятидесятых. Тогда, прочитав в его переводе стихотворение испанца Леона Фелипе "Дознание", Анна Ахматова воскликнула: "Это я должна была написать!" В письме к Иосифу Бродскому она восторженно отзывалась: "Перевод невероятный, восхитительный". Зная, что переводчик берется за Рильке, добавляла: "Дай Бог, теперь, может быть, наконец будет русский Рильке". (с)
Наталья Ванханен "Всегда поэзия"

Предисловие к сборнику  А. Гелескула «Темные птицы»

"Как большинство переводчиков, я не собирался таковым становиться и вообще, как большинство читателей, долго полагал, что стихи переводятся как-то сами собой – и если у переводного поэта, будь то даже Гейне, одни строки западают в душу, а другие – нет, виноват автор, которому не все одинаково удалось. Это обстоятельство я со временем подзабыл, а следовало бы помнить. Читательское доверие к слову слепо, как любовь.
        Лет двадцати с чем-то я прочел «Цыганское Романсеро» Лорки по-испански и был обескуражен. Кое-что оттуда я знал в русских переводах, которые любил и люблю по сей день, и, естественно, раскрыл книгу на этих вещах. Все, вплоть до ритмов и рифм, оказалось не так. К этому я совершенно не был готов и с самоуверенностью самоучки решил «Это неправильно. Надо, чтоб было так, и я это сделаю». И, помнится, собственные каракули не сразу меня убедили, что все не просто – и чтоб было «так», надо, чтобы стало иначе. Но это уже профессиональные тонкости, не всем интересные, и сказать хотелось бы о другом.
        Думаю, что стихи прежде всего делятся на живые и мертвые. Первые бывают очень талантливыми и не очень, но к ним тянется если и не народная тропа, то все же человечий след; вторые бывают искусными или неискусными, и тянутся к ним одни стихоманы. Почему стихи рождаются такими, вряд ли кто знает, но это медицинский факт. И секрет перевода, наверно, тот же, что у стихов, – в конечном счете это тайна жизни.
        Я думаю, что у каждой жизни – своя тональность. То, что зовут судьбой. События жизни, неизбежные или навязанные, ложатся в эту тональность, как мелодии, и попадают в нее или остаются чужеродными и терзают фальшью. Человек потому и внимателен к себе, что домогается не роскошной жизни, а подлинной – своей, без чуждых и фальшивых нот. Стихи, оставляя наедине с собой, помогают понять себя в мире, и недаром, когда такое понимание становится самоубийственно важным – на заре туманной юности, – стихи пишут почти все (кроме тех, наверно, кто не знает попросту, что это такое). Парадоксальное, но верное определение поэзии дал испанский философ Ортега-и-Гассет: «Поэт – это переводчик человека в его разговоре с самим собой». Люди общаются словами, но разговор с самим собой бессловесен – это миллионы, миллиарды немых наречий, скрытных, смутных и мучительных своей непонятностью. Поэтическое слово помогает понять то, чему мы искали и не могли найти имя, и заодно ощутить, что внешне мы разобщены и лишь в самом сокровенном, неотчетливом и неповторимом – короче, в самом личном – близки, понятны и, если хотите, похожи.
        Другое дело, что не все поэты бывают поэтами, переводчики – тем более. Невольное отступление мемуарного свойства. Я учился заочно, и происходило так, что сессионное время иногда совмещалось с литературными вылазками. Сам институт был техническим, но с несколько цыганским уклоном: полевые геологи, поисковики, прибывали на сессию из тьмы лесов, из топи блат и прочих неуютных мест, и народ съезжался разновозрастный, разношерстный и крайне интересный. Однажды сосед по столу, увидев у меня гранки переводов, спросил, что это за штука, и неожиданно сказал:
        – А я переводные стихи вообще не читаю.
        – Почему? – полюбопытствовал я.
        – Да так... Редко что попадается.
        – Редко, – согласился я. – А непереводные? Часто?
        Парень был умный и в ответ рассмеялся.
        Что поделать, все бывает редко. Культура – это пустынная местность, да и вся наша перенаселенная планета довольно малолюдна. Можно ли вообще переводить стихи? Наверное, нет, и светлые умы, в первую очередь – поэты, убеждали этого не делать. Но люди ценят умные советы, а сами, включая советчиков, поступают обычно по пословице: «Пока умный думал, дурак реку вброд перешел». Еще греческие мудрецы убеждали, что лучшее для человека – не родиться, а родившись – тут же умереть. Мы по-прежнему ценим античную мудрость, а плотность населения по-прежнему растет. Что до переводов, то и в античные времена жаловались на упадок творчества, а неповторимый Катулл, например, переводил стихи Сафо, тоже неповторимой.
        Мне доводилось слышать от людей наипрогрессивнейишх, что в России слишком много переводят. А виной тому – цензура (и это правда, пусть и с оговорками). Помню такой оборот речи: «Непродуктивная трата национальной энергии и национального гения». Об энергии рассуждать не берусь, а вот таинственный «национальный гений» – видимо, калька с немецкого и заодно немецкая калька с французского: в романских языках это выражение ничего величавого не содержит и обозначает всего-навсего народный дух, говоря проще – склад души. Что тут можно возразить? В России с цензурой, да и с культурой перевода, обстояло по-разному и порой плачевно, но переводили всегда – и особенно много и полнозвучно полтора-два века тому назад, когда литература была не чета сегодняшней, да и читатели владели языками. Похоже, переводы – признак молодости, а не склероза. Русская поэзия неизменно чутка к мировой культуре, это у нее в крови – и как раз потому, что она молода, моложе европейских, и кровь еще не перекипела. Любому барбосу известно, что Есенин пил, но многие ли знают, что Гейне он читал в подлиннике и это была его настольная книга? Наверно, литература, сплошь состоящая из Пушкиных, Шекспиров и Сервантесов, была бы самодостаточна, но такой, похоже, не предвидится. Да, много и, увы, справедливо говорится о ненадежности, ущербности, слабости поэтического перевода, о его неизбежных потерях. Правда, у «национального гения» есть на этот случай национальная поговорка: «Лучше с умным потерять, чем с дураком найти». Поговорка российская, но, думаю, и другие народы спорить с этим не станут.
        Все эти нехитрые рассуждения в защиту перевода – никоим образом не самозащита или самооправдание. Свои переводы ни защищать, ни оправдывать не собираюсь – пусть защищаются сами, как умеют и насколько в силах. Самому судить о себе трудно и вряд ли возможно. Разумеется, заподозри я в себе графомана, остерегся бы публиковать переводы, но я действительно не знаю, чего они стоят. И по этому поводу вспоминаю для бодрости строчки из якутской поэмы (в выразительном переводе Николая Шатрова):

                        Еще хороша, что взошли семена:
                        бывает, посеешь – и нет ни хрена. "
« Последнее редактирование: 29 Января 2013, 14:02:20 от LYNX » Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #1 : 17 Января 2013, 04:04:18 »

ВЛАДИМИР МИКУШЕВИЧ

Владимир Микушевич пишет стихи на русском и немецком, перевел десятки тысяч строк средневековой французской и немецкой поэзии, создал целую библиотеку мировой поэзии в собственных переводах. Отдельными книгами в переводе Микушевича выходили в разное время Новалис и Нарекаци, Нелли Закс и Кретьен де Труа, Э. Т. А. Гофман и Петрарка, авторские книги Рильке и полный корпус сонетов Шекспира.  

ПЕРЕВОД

 «Посредственно», — оценка по письму,
 И больше никакого урожая;
 Нет, не язык, ты сам чужой всему,
 Когда твоя земля тебе чужая.

 И даже если все дороги в Рим,
 И древний Рим ты взял бы на заметку,
 Доказывая, что неповторим
 Ты, запертый в свою грудную клетку.

 В твоем распоряженье столько слов,
 Унылый совладелец готовален,
 Что сам ты, словно мумия, готов,
 И только потому оригинален.

 Когда бы хоть один глубокий вздох,
 Пускай хоть в безднах, если не на кручах,
 Такое тяготение эпох
 От вековых корней до звезд падучих,

 Что в просторечье музыкою сфер
 Зовется бескорыстная стихия,
 В которой ты Шекспир и ты Гомер,
 В которой Баха слушают глухие.

 И время, и пространство заодно,
 И жизнь, и смерть наедине с народом.
 Не задано — воистину дано.
 И это называют переводом.
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #2 : 21 Января 2013, 14:59:37 »

 Переводчик Морис Ваксмахер "был поэтом, раздарившим свой поэтический талант другим. В книге его переводов "Страницы европейской поэзии. XX век" (М., 1992) его голосом говорит едва ли не вся поэтическая Европа нашего столетия: Аполлинер, Рицос, Мачадо, Элюар, Брехт, Арагон, Рене Шар и молодые поэты, чья слава еще впереди."(с) И. Кузнецова

 Ваксмахер был одним из тех переводчиков, который относился к поэтам  и переводимым стихотворениям с особенной любовью, с трепетом. Вот, что он пишет о французском поэте Эжене Гильвике:
"У верлибров Гильвика - свой тон. Им свойственна графическая тонкость рисунка, легкость ритмического мазка, разговорная свобода интонации при бесспорной завершенности и выстроенности, присуще ненавязчивое, будто вскользь, мимоходом, подрифмовывание некоторых строк. В отличие от большинства французских поэтов, Гильвик не чурается в своих стихах и традиционной расстановки знаков препинания. Кстати, о традиционности: Гильвик для меня - поэт преимущественно традиционный. И вместе с тем поэт сугубо современный, на которого наложил свою печать целый ряд особенностей европейской цивилизации последней трети двадцатого столетия. Это двуединство проявляет себя в раскованной непринужденности художнической манеры Гильвика, в естественности поэтической речи, в глубинной философской сущности его раздумий, в его постоянной обращенности к проблемам морали и духовности, к подсознательной стороне художественного творчества, наконец, в тугой напряженности силового поля стиха, которую ощущаешь вкупе со свободой и естественностью звучания. Эта напряженность всякий раз вновь и вновь разряжается бесшумным электрическим разрядом, после которого, как после грозы, в воздухе явственно слышится запах озона".

Он был одним из пионеров-переводчиков нерифмованной французской поэзии. Когда в нашей поэзии еще не было этому никаких аналогов, он искал и находил способы передачи своеобразной, непривычной для нашего слуха гармонии:
"Как известно, современный свободный стих имеет во Франции множество вариантов и модификаций. Внутренняя структура любого верлибра определяется чередованием, повторяемостью и сочетанием тех или иных образных, синтаксических, лексических, фонетических, дыхательных единиц. Торжественная поступь версетов Сен-Жон Перса; бесконечное нанизывание синтаксических сходных каламбуров и парадоксов на столь же бесконечный дыхательный стержень в ёрнической скороговорке Жака Превера; эллиптическая сжатость, предельная зашифрованность, сложнейшая, нередко так и остающаяся загадочной ассоциативность стиховых конструкций в верлибрах Рене Шара; почти неотличимые от прозаических структур и по-своему изящные в своей предельной громоздкости построения Франсиса Понжа..."

"Только необычайной скромностью можно объяснить открывающие цитату слова "как известно". Свои открытия и находки Морис Николаевич всегда преподносил как нечто само собой разумеющееся. Занимаясь у него в семинаре, мы даже не понимали, что он открывает нам не прописные профессиональные истины, а совершенно новые приемы перевода новой поэзии. М.Ваксмахер обучал начинающих переводчиков в издательстве "Художественная литература", работая редактором знаменитой многотомной серии БВЛ ("Библиотека всемирной литературы"), а потом, не жалея времени, продолжал вести семинар поэтического перевода при Союзе писателей, где у него учились Н.Стрижевская, Н.Шаховская, Е. Кассирова, уехавшие В.Орел и Р. Дубровкин, успевшие, однако, немало сделать в переводе, пока жили в России." (с) И.Кузнецова

Морис Ваксмахер  сделал  очень много для проникновения в Россию французской литературы - его в этом смысле его мало с кем можно сравнить. Помимо поэзии он переводил прозу таких писателей, как Антуан де Сент-Экзюпери, Луи Арагон, Маргерит Юрсенар, Робер Мерль, был составителем и инициатором издания многих книг, блестящим редактором. "Иностранная литература" и французское посольство в России учредили премию его имени, которая будет вручаться ежегодно за лучший перевод с французского.

Жан-Пьер Лемер

Зима

Птицы держат над окнами небо
 за четыре угла
 будто не очень свежую скатерть непонятного цвета
 чтобы на верхнем балконе
 стряхнуть с нее клювами крошки дождя
 вместе с незримыми черными крошками
 своих собственных нот

Перевод Мориса Ваксмахера
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #3 : 24 Января 2013, 10:30:15 »

Очень интересная статья, на мой взгляд:

Эдуард Шульман

"Превозмогая обожанье: искажения и переделки"
http://magazines.russ.ru/inostran/2012/10/sh10-pr.html
Трибуна переводчика (Иностранная Литература №10,2012)
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #4 : 24 Января 2013, 20:59:02 »

Франсуаза Вюильмар  "Перевести - значит прочесть"

Перевод Нины Хотинской

Сегодня, в эпоху глобализации и возросшей потребности в общении, перевод любого типа текстов: научных, технических, культурных - особенно необходим. Проклятие Вавилонской башни стало счастьем для нас, переводчиков; выходит, что Господь Бог - наш старейший и первейший работодатель. И мы в нашей обители благодарим его ежедневно и ежечасно.

Школы перевода множатся, люди даже изобретают электронные машины, способные переводить, надеясь, что они заменят однажды наши мозги, и забывая, что машину никогда не удастся наделить ни воображением, ни чувством контекста, ни чувством нюансов, ни тем паче способностью к творчеству.

Хотя говорят о переводе много, мало кто на самом деле знает, как происходит этот процесс и какие в ходе этого процесса операции выполняет мозг переводчика. Лично я вижу в нем умственную деятельность, труднее которой, пожалуй, не найти. Ибо в идеале перевод требует углубленного, максимально полного понимания текста во всей его сложности, огромной художественной восприимчивости, обостренного чувства самоотречения, открытости - иными словами, изрядной дозы толерантности, или, если придерживаться религиозной тематики, любви к ближнему. В конце концов, Бог хорошо знал, что делает, когда разобщил нас на строительстве Вавилонской башни: он заставил человека оторваться от созерцания своего пупка, чтобы принять Другого во всей его непохожести.

"Перевести - значит прочесть": этим в какой-то степени провокационным названием я хотела сделать акцент на до сих пор малоизученной области процесса перевода. Этот процесс - двухфазовый двигатель. Первая фаза - проникновение; вторая - воспроизведение. Эта вторая фаза, воспроизведение, была предметом многочисленных исследований, чьи темы на сегодняшний день во многом изжили себя: я имею в виду, в частности, концепт точности и "предательства". Сегодня уже всеми признано, что перевод - всегда предательство. Но утверждать, исходя из этого, что переводчик - предатель, будет, пожалуй, несправедливо, ибо предатель это тот, кто предает сознательно. Предательство переводчика вынужденное, оно ему навязано и оно его мучает, ибо его первая цель - верность, точность воспроизведения. Конечно, есть некомпетентные переводчики, "предающие" из-за недостатка профессионализма. Оставим их и будем говорить только о подлинных профессионалах. Что приводит их к вынужденному предательству? Инструмент автора - это его язык, владея которым, он творит литературную форму. А ведь этот язык, вплоть до самых укромных его уголков, вместил в себя, ни больше ни меньше, квинтэссенцию целой культуры с ее прошлым и настоящим, с ее многочисленными ориентирами. Есть народы, не знающие слова "дождь", у других это природное явление столь часто и разнообразно, что может быть выражено десятком слов. Возьмем английский язык, в котором чрезвычайно сложное и разнообразное спряжение глаголов свидетельствует об остром и точном чувстве времени, длительности. Возьмем немецкий, в котором, как ни парадоксально для такого богатого языка, глагольные времена исключительно бедны. Как передать нюансы одного языка в другом за неимением адекватных средств? Короче говоря, это не новость: язык отражает видение мира. Перевести это видение на другой язык, который воспринимает вещи иначе, - это квадратура круга. Переводчик, стало быть, - неизбежно предатель. Предатель поневоле. Он лишь жалкая игрушка своего языка, маленький Давид перед Голиафом своей культуры. Кроме того, есть еще одна, более серьезная, даже, пожалуй, более тревожная причина, по которой перевод - неизбежно предательство: язык перевода, родной язык, направляет поток вдохновения. Мне случалось в порядке эксперимента переводить себя. На первый взгляд, задача казалась простой, ведь кто лучше меня знает, что я хотела сказать? Однако моя мысль, стремясь выразиться на другом языке, приобретала иное направление. Почему? Вероятно, в силу привычки или различных культурных ориентиров; возможно также, из-за другой целевой аудитории, для которой я должна была подчеркнуть некоторые элементы, а от иных, ставших ненужными, уточнений отказаться, да мало ли еще почему. Язык - это корсет. Слова, синтаксис, мелодика, вековые привычки облекают мысль в клише, в штампы, ведь недаром поэт - это тот, кто взламывает их, потрясая основы, чтобы вывести язык на уровень "ангельского языка", о котором говорил Вальтер Беньямин и который преодолевает собственные границы, стремясь к языку универсальному. Можно проиллюстрировать господство языка над процессом мышления и выражения, прибегнув к конкретному и символичному образу, который я очень люблю: представим себе воспроизведение какой-нибудь мраморной фигурки в другом материале, например, дереве. Скульптор, своим резцом пытающийся воссоздать фигурку из дерева, сталкивается с той же проблемой, что и переводчик. Дерево, эквивалент языка перевода, отличается от мрамора, символа исходного языка: оно другое на вид, на запах, на ощупь. С самого начала скульптор знает, что новая фигурка будет пробуждать иные чувства, хотя бы в силу большей хрупкости. Допустим, воспроизводя изгиб плеча, он наткнется на прожилку в древесине и, увы, поймет: если пытаться в точности скопировать модель, дерево треснет. И вот он вынужден, при всем его стремлении к точности, считаясь с прожилкой, придать плечу иную форму. В конечном счете деревянная фигурка будет значительно отличаться от мраморной. То же и с переводом. Перевод есть Упеределка поневолеФ, ибо переводчик вынужден считаться со своим языком, подчиняться его установкам, выражающим иное восприятие вещей; переводчик должен также быть верным своему родному языку, он - Устрелок в цельФ, как это столь хорошо объяснил и доказал Жан-Рене Ладмираль, а не УраскопщикФ, который, напротив, старается держаться как можно ближе к исходному тексту, пусть и в ущерб читателям перевода.

Вот вкратце о второй фазе переводческого процесса, фазе воспроизведения, наиболее изученной. О первой же фазе, назовем ее проникновением, известно куда меньше. Я, однако, вижу в этой фазе, начальной, подготовительной фазе творческой работы, важнейшую основу воссоздания. Чем же должен проникнуться переводчик? Своим автором? Конечно, нет. Мы переводим не автора, но текст. И знак равенства между тем и другим стоит не всегда, отнюдь. Можно влюбиться в текст, найти его восхитительным и обнаружить, что он создан человеком, очень мало ему соответствующим или не соответствующим вовсе. Примеров тому множество, возьмем хотя бы Селина. Правда, бывают случаи полного соответствия писателя и человека. Мне повезло с двумя моими авторами, Эрнстом Блохом и Жаном Амери, которые говорили так же, как писали, а в своей биографии были верны своим идеям и идеалам. Альбер Бенуссан, французский переводчик Кабреры Инфанте, пошел еще дальше: для него проникновение приблизилось к поглощению. Бенуссан любит рассказывать, как он делил жизнь со своим автором на протяжении нескольких месяцев, когда тот писал текст, который Альбер впитывал, можно сказать, "припадая к источнику", и воспроизводил "по горячим следам"; он особо подчеркивает, что делил с ним именно повседневную жизнь: вместе ел, пил, спал, гулял. Здесь мы, очевидно, имеем дело с редким случаем вампиризма, но факт остается фактом: результатом этой крайности стало блистательное французское переложение "Трех грустных тигров". Обратимся теперь к случаям не столь счастливых союзов между автором и переводчиком: изначальное чувство восторга или сопереживания, вызванное текстом, может быть замутнено личностью автора, что приведет к потере энтузиазма, а то и к недоверию автору со стороны переводчика, и это не преминет отрицательно сказаться на его работе.

Итак, речь идет о том, чтобы проникнуться текстом, погрузиться в него, об умении его прочесть. Когда я читаю курс перевода, я учу в первую очередь и прежде всего читать, то есть вычленять все элементы, из которых состоит текст. Ведь как воспроизвести смысл, восприняв его лишь частично? Здесь я также хотела бы провести грань между двумя фазами чтения: чтение объективное и чтение субъективное. Объективное чтение текста состоит в том, чтобы вычленить все его составляющие, добраться до причин производимого им воздействия, отыскать все ниточки его словесной ткани, проанализировать его, разложить на элементы. Приведу примеры: нить повествования, диктующая логику текста, семантические поля, задающие тон и регистр, физическая форма, то есть мелодика, звучание, синтаксис и ритм, определяющая стиль и тональность. Всякий хороший переводчик должен начинать свою работу с глубинного анализа текста. Субъективное же чтение, абсолютно беглое и обычное для читателя, является одним из семи смертных грехов перевода. Всякое чтение по своей сути субъективно. С той минуты, когда книга покидает стол автора, она больше ему не принадлежит и становится явлением по-протеевски изменчивым. У каждого из нас своя госпожа Бовари. Поэтому мы, как правило, бываем разочарованы экранизациями, навязывающими нам интерпретацию извне в соответствии с субъективным видением режиссера. Всякое чтение интерактивно. Эта интерактивность, ныне так широко разрабатываемая и используемая в области электроники, - явление не новое, она существовала всегда, только не столь явно. Личность читателя неизбежно участвует в предлагаемом ему автором видении своего произведения, прочесть - это еще и продолжить написанное автором: в чем-то дополнить, а в чем-то сократить; читатель - всегда соавтор. Переводчик же, напротив, должен остерегаться этой субъективной функции. В идеале ему следует воспроизвести не свое личное, но все возможные прочтения. Иными словами, он должен вернуться к полисемии исходного текста. Всякий художественный текст полисемичен, зачастую помимо воли самого автора. Я люблю не без лукавства утверждать, что автор сам не знает во всей полноте, что же он сказал... Конечно, он владеет пером, сто раз измерил гармонию алгеброй, знает, куда идет и что хочет выразить. Однако произведение "создано" другими в той же мере, в какой оно написано автором. Помимо его воли в игру вступают другие элементы: межтекстовые связи, подсознание, целый ментальный субстрат, который ускользает от него, однако присутствует в написанном. Переводчик же как раз способен воспринять то, что есть в тексте автора, хотя сам он этого не сознает. Это особое прочтение, не обязательно совпадающее с тем прочтением, которое предполагает автор. И это приводит нас к вопросу: необходима или нет личная встреча переводчика с автором?

Помощь автора может быть ценна в смысле обсуждения конкретных и практических вопросов, на которые он один может ответить, связанных, например, с историческими или топографическим ориентирами, аллюзиями, ключ к которым знает только он, личными ассоциациями и т. д. Однако диалог "автор-переводчик" представляется мне совершенно неуместным, даже, пожалуй, опасным в случае, когда автор берется судить о переводе. Тут его вмешательство может принести только вред. Первая тому причина очевидна: в большинстве случаев автор не владеет языком перевода настолько, чтобы оценить переведенный текст. Кроме того, вмешательство автора может пойти во вред, потому что его собственное прочтение ограниченно: он толкует переводчику, что хотел сказать именно то или это и только так его надо понимать. Переводчик же может открыть в тексте и другие пласты смыслов, помимо тех, что осознанно вложил туда автор. Он может вычленить какие-то лейтмотивы, о которых не думал автор, найти в них интересную для разработки жилу и выстроить свой перевод исходя из этих, обнаруженных им, элементов.

Перейдем к выводам. Перевести - это в первую очередь и прежде всего прочесть. Прочесть верно, глазом опытного толкователя, ухом музыкального исполнителя, со всесторонней восприимчивостью артиста, чьи пять чувств всегда начеку. Прочесть перископическим мушиным глазом, улавливающим все возможные прочтения в заботе о полисемической точности, единственной, которая стоит труда. Настоящий переводчик должен быть лыжником, который идет по лыжне за тренером-автором, стараясь как можно меньше от нее отклоняться, повторяя движения, динамику, темп впереди идущего. Ведь если автор гениален, переводчик не может быть всего лишь талантливым. В каждом художественном тексте есть дыхание, наполняющее его жизнью, тональная и тоническая гармония, сообщающая уникальность написанному и позволяющая узнать создателя во всем тексте и в каждой строчке. Переводчику, который скрупулезно соберет все камешки мозаики, не увидев целого, который чисто сыграет каждую ноту, не услышав ключевого тона, короче говоря, переводчику, который будет лишь старательным исполнителем, неспособным постичь автора во всей его полноте и широте, остается только сменить профессию...

 
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #5 : 27 Января 2013, 03:50:22 »

Ванханен Наталья Юрьевна - поэт, переводчик с испанского. Автор книг "Дневной месяц" (1991), "Зима империи" (1998). В ее переводе публиковались стихи испанских и латиноамериканских поэтов Х.Манрике, Лопе де Веги, Кальдерона, Г.А.Беккера, А.Мачадо, Х.Р.Хименеса, Ф.Гарсиа Лорки, Л.Сернуды, Г.Мистраль, Х.Л.Лимы, А.Сторни и др. Лауреат премии Инолиттл (2000 г.)

"Единственное влияние перевода - плохое"
Избранные места из интервью с Натальей Юрьвной Ванханен
Беседовала Елена Калашникова (Русский Журнал).

РЖ: По-вашему, перевод поэзии отличается от перевода прозы?


Н.В.: Это совершенно разные специальности. Переводчик прозы - марафонец, ему необходимо трудолюбие, он бежит день за днем, набирая скорость. А переводчик поэзии - свистун, который вложил себе в голову чужое стихотворение - для меня лучше вечером, - а утром вынул перевод.

РЖ: Вечером делаете наброски?

Н.В.: Смотрю оригинал, выписываю незнакомые слова, прокручиваю варианты. Если вещь небольшая, назавтра что-то должно получиться. Со стихом обычно надо переночевать.

РЖ: Как вы понимаете, этот перевод получился, а этот нет?

Н.В.: Переводчик, как столяр, шлифует-шлифует, пока занозы не исчезнут.

РЖ: Н.С.Мавлевич так сказала по этому поводу: "Наверное, больше всего я бываю довольна таким переводом, когда глаз ни на чем не застревает и я не вижу в тексте себя".

Н.В.: Я бы ответила так же. Хотя что такое: "видеть в тексте себя"?

РЖ: Снова цитирую Н.С.Мавлевич: "Я бы не хотела, чтобы вышли мои избранные переводы, вот тогда-то будет виден мой излюбленный способ строения фразы, способ мышления, любимые словечки, проскальзывающие у разных авторов. Но не могут разные авторы любить одни и те же выражения!" А какой перевод был для вас самым трудным?

Н.В.: Трудны крайности: то, что кажется невесомым и простым, например, народная поэзия, "coplas" - частушки, но лирические, в отличие от наших (из них вырос Беккер), и наоборот, - стих, перегруженный образами, часто непонятный, основанный на местных подсознательных впечатлениях. В таких случаях иногда помогают носители языка, но если они не понимает поэзию в принципе, что толку от их знания... При переводе сложных стихов кубинца Хосе Лисамы Лимы приходилось фантазировать: возможно, он хотел сказать так, а другой переводчик поймет иначе.

РЖ: Б.В.Дубин говорил о трудности перевода "невесомой" поэзии: "У Мачадо есть стихи, по сравнению с которыми "Альфонс садится на коня, ему хозяин держит стремя..." кажется барочно-сложным. Как их переводить? До меня его стихотворение "La primavera besaba..." переводили несколько поэтов, в том числе хороших, но, на мой взгляд, оно так и не переведено, у меня оно тоже не получилось. В поэзии Мачадо обескураживает простота высказывания, допоэтическая, почти языковая, это затягивает необыкновенно".

Н.В.: Трудность в том, что невесомое в переводе часто становится банальным, а ведь в оригинале оно таким не было.

РЖ: Делаете ли вы подстрочник?

Н.В.: С испанского никогда, он забивает музыку оригинала.

РЖ: Ю.Я.Яхнина работает с текстом так: "Я обычно начинаю с черновика и над ним работаю довольно долго. Для меня важен ритм, я стараюсь не задерживаться на отделке каждой фразы, а сохранить "музыку" текста. Лексику я обычно, почти подсознательно, слышу сразу... А потом начинается длительный и мучительный период - превращение черновика в окончательный текст". У вас иначе?

Н.В.: У меня совсем не так. Механизм поэтического перевода похож на сочинение стихов. Оригинал - это канва, переводчик его прочитал, походил, в голову пришла какая-то строка - часто первая или последняя, как и в собственных стихах: ведь большинство поэтов вам скажет, что стихотворение рождается из ритма и какой-то одной строчки.

РЖ: А чем отличается перевод отдельного стихотворения от перевода пьесы в стихах? Ведь, кроме всего прочего, стихи со сцены должны легко произноситься и восприниматься.


Н.В.: Я об этом думаю всегда, поэзия - это звук.

РЖ: Многими ли своими переводами вы довольны?

Н.В.: Стараюсь не отдавать в печать переводы, которыми я не довольна.

РЖ: Некоторые ваши коллеги говорят, что только к середине или концу работы понимают, что, наконец, уловили тон, поняли, как надо переводить. У вас не так?

Н.В.: Думаю, это говорят переводчики прозы. Стихотворение обычно видишь в целом.

РЖ: По мнению В.Л.Топорова, "сейчас у продвинутой читающей молодежи установка на плохой перевод, сквозь неуклюжий перевод она хочет увидеть оригинальное авторское решение, домыслить, превратить книгу в интерактивное чтение. Этой аудитории неинтересно получать готовую переводческую версию, сквозь которую не пробиться к автору. Эту задачу плохие переводчики выполняют невольно, а хорошие с ней борются. Может быть, эта борьба немного анахронична..."

Н.В.: Топоров имел в виду художественный перевод? Художественный перевод не может быть буквалистским.
В буквалистском переводе нет самого главного - того, ради чего вещь написана, нет по сути авторского замысла. Такие переводы ни для чего не годятся, даже для примитивной информации. Это дезинформация. Кто их читает? Технари в плохом смысле этого слова, гоголевские селифаны, которым интересно, как из букв слова складываются. А зачем автор написал книгу? Мог ведь коротко объяснить: "Роман "Парфюмер" о нюхаче, который кого-то там убил..." Блестящий пример такого сюжетного пересказа - а он-то в буквалистском переводе и выдается за авторский замысел - предложил Веничка Ерофеев в поэме "Москва-Петушки": "...я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы... лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы".
Если уж решаешься переводить поэзию, главное - хорошо прочитать стихотворение: понять, что хотел сказать автор, был ли он в этот момент счастлив или в отчаянии и т.д. Конечно, есть много плохих переводов, но, по-моему, переводчики-буквалисты быстро выдыхаются: им самим скучно то, что они делают. Зато - увы! - из темных, невнятных переводов выросла новая, очень корявая, линия отечественной поэзии. Поэт, у которого нет своей тайны, видит ее в скверном переводе и создает такую же унылую дремучесть по-русски. По-моему, единственное влияние перевода - плохое.

РЖ: Хорошего не бывает?

Н.В.: Хороший перевод влияет только на душу. Это вершина, как Леонардо или Моцарт.

РЖ: Возможна ли точность в поэтическом переводе?

Н.В.: А что понимать под точностью? В художественном переводе точность - это верность авторскому замыслу. А следовать букве невозможно даже в техническом переводе. У меня хранится инструкция к китайской стельке для обуви: "Стелька ароматная. Стерилизует плесень нога". Но здесь уже не стелька требуется, а вмешательство хирурга.

РЖ: Многие придерживаются мнения, которое, в частности, высказал М.Д.Яснов: "...Можно пожертвовать чем угодно, любыми особенностями оригинала, прежде всего формальными, ради достижения четко сформулированной цели".


Н.В.: Думаю, это так. Гумилев подарил нам девять заповедей переводчика. Я их не все помню, но то, что помню, стараюсь соблюдать: число строк, характер рифмовки, близость к размеру подлинника, важные метафоры... Заданную форму надо передать, не жертвуя при этом главным: что хотел сказать автор.
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #6 : 27 Января 2013, 03:55:01 »

ПЕРЕВОД: Ванханен Наталья Юрьевна

Антонио Порпетта

Ангелы моря

Чуть смеркнется, ангелы моря
спешат отнести тела утопленников
к родным берегам.
Они аккуратно счищают с них
налипшие водоросли и медуз,
старательно расчесывают им волосы,
дабы эти несчастные не гляделись такими
безнадежными мертвецами
и матери увидали их почти теми же, что при жизни.
Случается, ангелы опускают на их бледные веки
по серебряной монетке,
извлеченной из какого-нибудь затонувшего сундука.
К чему этот ужас в глазах погибших?
С монетками все иначе -
кажется, будто человек с любопытством взирает вокруг.
Порой ангелы вкладывают им в руки ракушку
или горсть лепестков -
пусть покоятся, точно дети,
сморенные дремой в разгар игры.
Наконец, легким мановением крыл
ангелы нежно овевают бескровные лица,
осторожно сметая с губ последние ненужные слова,
все, кроме женских имен - эти пусть остаются...
Как правило, ангелы моря
ходатайствуют перед высоким чином херувимов
о перенесении новопреставленных в высшие сферы -
работа, требующая особой сноровки:
души утопленников хрупки,
они изъедены солью, исхлестаны ветром,
вымочены в воде,
им выпала горькая участь до последнего мига
наблюдать, как отлетает жизнь,
погружаясь в безмолвную дрожь пучины,
а с ней гибнет память
обо всем, что они любили
или могли полюбить.
Сделав дело, ангелы моря с легким сердцем
отбывают на белые острова снов,
а утопленники остаются на золотистом песчаном ложе,
одинокие и прекрасные,
бесстрастные, как боги,
не сломленные гибелью,
твердо веря, что будет утро
и свет
и никогда-никогда не коснется их
холод забвения.
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Вэл
Виталий
Библиотекарь
********
Оффлайн Оффлайн

Пол: Мужской
Сообщений: 6584


Казахстан, г.Алматы


E-mail
« Ответ #7 : 27 Января 2013, 11:34:21 »

Ванханен Наталья Юрьевна - поэт, переводчик с испанского. Автор книг "Дневной месяц" (1991), "Зима империи" (1998). В ее переводе публиковались стихи испанских и латиноамериканских поэтов Х.Манрике, Лопе де Веги, Кальдерона, Г.А.Беккера, А.Мачадо, Х.Р.Хименеса, Ф.Гарсиа Лорки, Л.Сернуды, Г.Мистраль, Х.Л.Лимы, А.Сторни и др. Лауреат премии Инолиттл (2000 г.)
:thank: Сейчас читаю стихи и эссе кубинского поэта Хосе Лимы в переводе Натальи Ванханен: это нечто! :love:
Записан

Есть реки в пустыне, и есть пути в одиночестве, но нет ни рек, ни пути в том, кто растворился в других.
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #8 : 27 Января 2013, 16:22:41 »

Николай Гумилёв
О стихотворных переводах


I

 Существуют три способа переводить стихи: при первом переводчик пользуется случайно пришедшим ему в голову размером и сочетанием рифм, своим собственным словарем, часто чуждым автору, по личному усмотрению то удлиняет, то сокращает подлинник; ясно, что такой перевод можно назвать только любительским.

 При втором способе переводчик поступает в общем так же, только приводя теоретическое оправдание своему поступку; он уверяет, что, если бы переводимый поэт писал по-русски, он писал бы именно так. Этот способ был очень распространен в ХVIII веке. Поп в Англии, Костров у нас так переводили Гомера и пользовались необычайным успехом. XIX век отверг этот способ, но следы его сохранились до наших дней. И теперь еще некоторые думают, что можно заменять один размер другим, например, шестистопный пятистопным, отказываться от рифм, вводить новые образы и так далее. Сохранённый дух должен оправдать все. Однако, поэт, достойный этого имени, пользуется именно формой, как единственным средством выразить дух. Как это делается, я и постараюсь наметить сейчас.

II

 Первое, что привлекает внимание читателя и, по всей вероятности, является важнейшим, хотя часто бессознательным, основанием для создания стихотворения — это мысль или, точнее, образ, потому что поэт мыслит образами. Число образов ограничено, подсказано жизнью, и поэт редко бывает их творцом. Только в его отношении к ним проявляется его личность. Например, персидские поэты мыслили розу, как живое существо, средневековые — как символ любви и красоты, роза Пушкина — это прекрасный цветок на своем стебле, роза Майкова — всегда украшенье, аксессуар, у Вячеслава Иванова роза становится мистической ценностью и т. д. Понятно, что во всех этих случаях и выбор слов, и сочетание их существенно иные. В пределах одного и того же отношения существуют тысячи оттенков: так, реплики байроновского Корсара, на фоне психологически-цветистого описания его автором, выделяются своей лаконичностью и техническим подбором выражений. Эдгар По в своей глоссе к «Ворону» говорит о подводном течении темы, чуть намеченной и тем самым производящей особенно сильное впечатление. Если кто-нибудь, переводя того же самого «Ворона», передал бы с большей тщательностью внешне-фабульные движения птицы и с меньшей — тоску поэта по мертвой возлюбленной, тот согрешил бы против замысла автора и не выполнил бы взятой на себя задачи.

III

 Непосредственно за выбором образа перед поэтом ставится вопрос о его развитии и пропорциях. То и другое определяет выбор числа строк и строфы. В этом переводчик обязан слепо следовать за автором. Невозможно сокращать или удлинять стихотворение, не меняя в то же время его тона, даже если при этом сохранено количество образов. И лаконичность, и аморфность образа предусматриваются замыслом, и каждая лишняя или недостающая строка меняет степень его напряженности.

 Что же касается строф, то каждая из них создает особый, непохожий на другие, ход мысли. Так, сонет, давая в первом катрене какое-нибудь положение, во-втором — выявляет, его антитезу, в первом терцете намечает их взаимодействие и во втором терцете дает ему неожиданное разрешение, сгущенное в последней строке, часто даже в последнем слове, почему оно и называется ключом сонета. Шекспировский сонет с нерифмованными между собой катренами гибок, податлив, но лишен достаточной силы; итальянский сонет с одними женскими рифмами мощно-лиричен и торжественен, но мало пригоден для рассказа или описания, для чего прекрасно подходит обыкновенный, В газели одно и то же слово, иногда выражение, повторяясь в конце каждой строки (европейцы неправильно разбивают ее на две), создает впечатление пестрого орнамента или заклинания. Октава, растянутая и просторная, как ни одна строфа, подходит для спокойного и неторопливого рассказа. Даже такие простые строфы, как четверостишье или двустишье, имеют свои особенности, учитываемые поэтом, хотя бы бессознательно. К тому же для сколько-нибудь серьезного знакомства с поэтом необходимо знать, какие строфы он предпочитал и как ими пользовался. Поэтому точное сохранение строфы является обязанностью переводчика.
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #9 : 27 Января 2013, 16:24:07 »

Николай Гумилёв
О стихотворных переводах

(продолжение)

IV

 В области стиля переводчику следует хорошо усвоить поэтику автора по отношению к этому вопросу. У каждого поэта есть свой собственный словарь, часто подкрепленный теоретическими соображениями. Ворд-сворт, например, настаивает на употреблении разговорного языка. Гюго — на пользовании словами в их прямом значении. Эредиа — на их точности. Верлен, наоборот, на их простоте и небрежности и т. д. Следует выяснить также — это особенно важно — характер сравнений у переводимого поэта. Так, Байрон сравнивает конкретный образ с отвлеченным (знаменитый пример у Лермонтова — «Воздух чист и свеж, как поцелуй младенца»), Шекспир — абстрактный с конкретным (пример у Пушкина — «Когтистый зверь, грызущий сердце, совесть»), Эредиа — конкретный с конкретным («Как стая кречетов, слетев с родимых скал… прощались с Палосом бойцы и капитаны»), Кольридж берет образ сравнения из числа образов данной пьесы («и пела каждая душа, как та моя стрела»), у Эдгара По сравнение переходит в развитие образа и т. д. В стихах часто встречаются параллелизмы, повторения полные, перевернутые, сокращенные, точные указания времени или места, цитаты, вкрапленные в строфу, и прочие приемы особого, гипнотизирующего воздействия на читателя. Их рекомендуется сохранять тщательно, жертвуя для этого менее существенным. Кроме того, многие поэты обращали большое внимание на смысловое значение рифмы. Теодор де Банвиль. утверждал даже, что рифмующие слова, как руководящие, первыми возникают в сознании поэта и составляют скелет стихотворения: поэтому желательно, чтобы хоть одно из пары срифмованных слов совпадало со словом, стоящим в конце строки оригинала.

 Необходимо предупредить большинство переводчиков относительно употребления таких частиц, как «уже», «лишь», «ведь» и т. д. Все они обладают могучей выразительностью и обыкновенно удваивают действенную силу глагола сказуемого. Их можно избежать, производя выбор между равнозначащими, но неравносложными словами, каких в русском языке множество, например: «дорога — путь», «Господь — Бог», «любовь — страсть» и т. д., или же прибегая к усечениям, как «ветер — ветр», «мечтанье — мечта», «песня — песнь» и проч.

 Славянизмы же или архаизмы допустимы, и то с большой осторожностью, лишь при переводе старых поэтов, до Озерной Школы и романтизма, или стилизаторов, вроде Вильяма Морриса в Англии, а во Франции Жана Мореаса.

V

 Наконец, остается звуковая сторона стиха: ее труднее всего передать переводчику. Русский силлабический стих еще слишком мало разработан, чтобы воссоздать французские ритмы; английский стих допускает произвольное смешение мужских и женских рифм, которое не свойственно русскому. Приходится прибегать к условной передаче: силлабические стихи переводить ямбами (изредка хореями), в английские стихи вводить правильное чередование рифы, прибегая там, где это возможно, к одним мужским, как более характерным для языка. Тем не менее, этой условности необходимо строго придерживаться, потому что она создалась не случайно и по большей части действительно дает впечатление адекватное впечатлению подлинника.

 У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область — пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенья, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и Прозрачный, говорит о покое божественно-легкого и мудрого бытия. Различные размеры этих метров тоже разнятся по их свойствам: так, четырехстопный ямб всего чаще употребляется для лирического рассказа, пятистопный — для рассказа эпического или драматического, шестистопный — для рассуждения и т. д. Поэты нередко борются с этими свойствами формы, требуют от них иных возможностей и подчас успевают в этом. Однако, такая борьба никогда не проходит даром для образа, и потому ее следы необходимо сохранить в переводе, точно соблюдая метры и размер подлинника.

 Вопрос о рифмах много занимал поэтов: Вольтер требовал слуховых рифм, Теодор де Банвиль — зрительных, Байрон охотно рифмовал имена собственные и пользовался составными рифмами, парнасцы — богатыми, Верлен, наоборот, — потушенными, символисты часто прибегают к ассонансам. Переводчику следует выяснить себе характер рифм автора и следовать ему.

 Крайне важен также вопрос о переносе предложения из одной строки в другую, так называемый enjambement. Классические поэты, как Корнель и Расин, не допускали его, романтики ввели в обиход, модернисты развили до крайних пределов. Переводчику и в этом следует считаться со взглядами автора.

 Из всего сказанного видно, что переводчик поэта должен быть сам поэтом, а, кроме того, внимательным исследователем и проникновенным критиком, который, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволяет себе, в случае необходимости, жертвовать остальным. И он должен забыть свою личность, думая только о личности автора. В идеале переводы не должны быть подписными.

 Желающий двинуть вперед дело техники перевода может пойти и дальше: например, выдерживать рифмы подлинника, передавать силлабический стих таким же русским, подыскать слова для передачи характерных говоров (английского солдатского языка Киплинга, парижского жаргона Лафорга, синтаксиса Малларме и пр.). Разумеется, для рядового переводчика это ни в какой мере не обязательно. Повторим же вкратце, что обязательно соблюдать: 1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8 ) особые приемы, 9) переходы тона, Таковы девять заповедей для переводчика; так как их на одну меньше, чем Моисеевых, я надеюсь, что они будут лучше исполняться.
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #10 : 29 Января 2013, 02:40:55 »

"Перевод - как женщина: если верна, то некрасива, если красива, то неверна."
Г. Гейне
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #11 : 29 Января 2013, 14:07:56 »

"Счастливы живописцы - их искусству не нужен посредник: написал вещь, выставил - смотри, кто хочешь, хоть француз, хоть китаец. Композиторам, конечно, повезло меньше, они сильно зависят от исполнителя, а нотной грамоте не всякий учен. А вот писателю, можно сказать, вовсе не повезло. Особенно если он поэт, то есть, по выражению Жана Кокто, "такой писатель, который не пишет". Все это знают, никаких открытий я тут не делаю, только вот проблема-то остается - проблема перехода, переноса, перевоза, словом, перевода поэзии с одного языка на другой, из одной национальной культуры в другую. Счастье, если повезет с проводником, как Данте повезло с Вергилием. Кстати, в нулевом круге ада у Данте обитают великие латиняне, следовательно, и говорят они по-латыни, а Данте-то - уже на новом итальянском языке. Не отсюда ли возникла изначально потребность в гиде: переводчик понадобился?

Переводчик поэзии - специальность особая. Во-первых, это должен быть замечательный читатель стихов. Во-вторых, человек, способный загораться чужим вдохновением как своим. В-третьих, работяга, изначально готовый скромно оставаться за кулисами, когда публика требует: "Автора!"

Сравнение с театром просится неслучайно. Переводчика часто уподобляют актеру: он играет, интерпретирует роль. Кстати, по-испански "intérprete" и значит "переводчик". Но я бы скорее сравнила переводчика с режиссером. Один ставит пьесу так, что зритель, выходя из зала, думает: "Хороший Чехов писатель, а вот драматург никудышный". Другой своей постановкой приводит к мысли: "Все это хорошо было в свое время, но устарело". Третий заставляет ахнуть: "Какой смелый режиссер! Надо же столько всего нафантазировать!" По мне, так лучший режиссер тот, о котором вовсе забываешь, а выходишь с одним ощущением: "Да, автор - гений. Я это только что понял".

Это вот "автор - гений" и есть главная задача переводчика. Самому осознать и другим - нет, не объяснить, в искусстве не объясняют, - показать. (с)

Наталья Ванханен "Всегда поэзия"
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Морелла
I wouldn't want to live like this forever. But change myself? Never, never!
Книжный Эксперт
*********
Оффлайн Оффлайн

Сообщений: 12512

Nihil venerabilius eorum maiestate militibu


E-mail
« Ответ #12 : 29 Января 2013, 16:31:54 »

Цитировать
Сравнение с театром просится неслучайно. Переводчика часто уподобляют актеру: он играет, интерпретирует роль. Кстати, по-испански "intérprete" и значит "переводчик". Но я бы скорее сравнила переводчика с режиссером. Один ставит пьесу так, что зритель, выходя из зала, думает: "Хороший Чехов писатель, а вот драматург никудышный". Другой своей постановкой приводит к мысли: "Все это хорошо было в свое время, но устарело". Третий заставляет ахнуть: "Какой смелый режиссер! Надо же столько всего нафантазировать!" По мне, так лучший режиссер тот, о котором вовсе забываешь, а выходишь с одним ощущением: "Да, автор - гений. Я это только что понял".

Аццкая смесь режиссера с суфлером, ИМХО.
Записан

Everything is about control.
I must never slip, nor ever fall.
Anything is possible for me.
I must never doubt, and finally be free
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #13 : 29 Января 2013, 17:43:39 »

Эмили Дикинсон

Вместо перевода

Когда она проезжала
мимо заката солнца,
мимо детей ученых,
мимо людских могил,
то рожь сильнее рыжела,
и дети кричали отчетливей,
и слышали звук колокольца
те, кто в могилах был.

Перевод:  А. Величанский
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #14 : 29 Января 2013, 17:49:16 »

И сам Величанский о переводе:

Перевод  - тот свет оригинала,
Где значений тени и созвучий.
Тени мучатся невнятностью своею,
Перевоплощенностью прозрачной.
На подспудном этом перевозе
Ваш слуга работает Хароном:
Спозаранку выпив чаю он
Погружает весла в Ахерон,
И мешает воду с отраженьем.
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #15 : 30 Января 2013, 00:01:50 »

Дубин Борис Владимирович

Крупнейшие переводные работы — испанская песенная лирика Средневековья и Возрождения, поэзия золотого века (Сан-Хуан де ла Крус, Л. де Леон, Боскан, Кальдерон, Гонгора и др.), стихи и проза Аполлинера, Эндре Ади, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорки, Луиса Сернуды, Висенте Алейксандре, Рафаэля Альберти, Борхеса, Октавио Паса, Сесара Вальехо, Фелисберто Эрнандеса, Хосе Лесамы Лимы, Синтио Витьера, Пабло Неруды, Сальвадора Эсприу, Пере Жимферрера, Фернандо Пессоа, эссеистика Ханны Арендт, Сьюзен Зонтаг, Исайи Берлина, Беккета, Мориса Бланшо, Эмиля Чорана, Анри Мишо, Мишеля де Серто, Мишеля Серра, Жана Старобинского, Бонфуа, Жакоте, Жака Дюпена, Мишеля Деги, Марии Самбрано, Хосе Ортеги-и-Гассета, Хулио Кортасара, Джорджо Агамбена и др. Переводил таких польских авторов, как Бруно Шульц, Ежи Либерт, Кшиштоф Бачинский, Чеслав Милош, Януш Шубер и Эугениуш Ткачишин-Дыцкий.

Составил и перевёл антологию Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005), книгу избранной поэзии и прозы Хосе Лесамы Лимы Зачарованная величина (СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2012).

Публикует статьи о новейшей зарубежной словесности, о современной российской поэзии.

Лауреат ряда премий за эссеистику и переводы. Кавалер Ордена заслуг (Франция, 2008).


"...несколько слов о том, как я, для себя и в ходе собственной работы, понимаю перевод. Это суждения практика, а не систематические воззрения теоретика. Образцом такой "практической философии перевода" для меня остаются заметки Борхеса, сопровождавшие его собственные переводческие предприятия, и книги рано умершего французского филолога Антуана Бермана, который был не только глубоким аналитиком теорий перевода у немецких романтиков, но и блестящим переводчиком немецкой и латиноамериканской словесности.

По Борхесу, главная болевая точка в проблеме перевода - идея окончательного, единственного и неповторимого текста (плюс его столь же единственного и неповторимого автора), а значит, и противостоящая ей идея варианта, черновика. Своего рода "мистика оригинала" состоит в том, что оригинал, с одной стороны, всегда уже есть (поэтому от него недопустимо отклоняться даже в единственной запятой), а с другой - его невозможно достигнуть, почему и всякий перевод приблизителен, а переводы быстро устаревают, тогда как оригинал будто бы вечен. Отсюда - неустранимо двойственная роль переводчика: с одной стороны, он всегда лишь двойник и копиист, а с другой - творец или, по крайней мере, соавтор или даже соперник автора.

Перевод как проблема - "задача переводчика, по известной формуле Вальтера Беньямина, давшей название его основополагающему эссе, - возникает, мне кажется, тогда, когда проблемой становится адресат текста. То есть когда адресат и понимание, употребление текста больше уже не предопределены его статусом (например, сакральным или домашним) и назначением (скажем, служебным). Текст теперь обращают к чужаку, но такому чужаку, который автору текста бесконечно важен и интересен. Понимание, перевод, передача, истолкование смысла становятся далее, можно сказать, отдельными измерениями текста, почему и возникают особые специалисты в этих областях. Один из таких специалистов, наряду с критиком, историком, преподавателем и другими, - переводчик, профессиональный переводчик.

Пределы его понимания и особенности работы в каждом конкретном случае заданы тем, как он представляет себе своего адресата, читателя, а соответственно и литературу. Отсюда основополагающее для статуса литературы и для работы переводчика значение самой идеи книги книг, будь то Библия или Гомер, Шекспир, Данте или Сервантес. Отсылка к национальным гениям тут не случайна: перевод - в том смысле, который меня здесь интересует, - возникает лишь при создании национальных литератур, на разрыве между всеобщим (всемирным, мировым) и национальным, местным. Этот разрыв переводчик и фиксирует в своей работе, и пытается преодолеть.

Определяющий момент - какова для переводчика дистанция между значимым для него воплощением "всеобщего литературного разума" (высшим адресатом, тем, кто, по его представлениям, знает и понимает в слове и литературе как бы "всё") и самым непонимающим из читателей, которому буквально всё нужно, напротив, объяснить, "разжевать". В самом общем виде я бы выделил такие принципиальные разновидности перевода и самого подхода к переводимому материалу:

- "буквальный", "точный" перевод (подстрочный, словарный, лингвистический, учебный). Переводчик исходит при этом из идеи подобия или даже однозначного равенства языков, как в элементарном двуязычном словаре или разговорнике, где слева - выражение на чужом языке, справа эквивалент на родном, между ними иногда - транскрипция на условном всеобщем;

- "литературный", "выразительный", "художественный"ї перевод; для такого переводчика избранный им замечательный текст понятен, а в "родном" языке для его передачи уже есть "всё", нужно только добраться до вторых и третьих планов смысла, до языковых залежей и россыпей - народного разговорного языка, специальных профессиональных языков, социальных наречий и проч. Образцы такого перевода создавал один из лучших советских переводчиков - Николай Михайлович Любимов. Однажды на своем семинаре для филфаковцев романо-германского отделения МГУ во второй половине 1970-х годов он рассказывал, что составляет для работы словари синонимов, ассоциаций, эпитетов... "Какой, например, бывает смех?" - "Громкий, раскатистый, влажный..." То есть он в этих словарях заранее собирал и фиксировал ресурсы русского народного и литературного языка. Задача переводчика при таком подходе - использовать уже имеющееся и знать, где его найти. Поэтому лучше, если эти копилки находок будут поближе к переводчику, у него под рукой. (Замечу попутно, что сам я так работать не умею, и мне это не очень интересно. Может быть, дело в том, что я начинал с переводов поэзии. В лирике с "классическими" языковыми умениями и накопленными ресурсами, увы, делать нечего. Главное отличие - в том, что у поэзии язык поэтический, а не просто русский, испанский или французский: он живет не горизонтальной последовательностью идущих слева направо слов, а "вертикальным" измерением, общим строем, который и есть смысл. И этот общий смысл, который введен в само устройство стихотворения, в его ритм вместе с ритмическими отклонениями и перебоями, в порядок рифмовки, как в сонете, канцоне или терцинах, про которые Михаил Лозинский говорил, что переводчику дантовской "Комедии" нужно слышать уже последнюю рифму каждой песни, только еще подбирая первую, иначе не переведешь, так вот - этот общий смыслопорядок, осмысленный строй для поэта и его переводчика важней, чем отдельное слово, даже самое яркое);

- "истолковывающий" перевод, причем толкованию здесь подлежат не только экзотические слова, возможно, не известные читателю (их-то как раз легче всего найти по готовым словарям), но прежде всего принципы подбора и соединения слов, то есть сам процесс смыслообразования. Перевод здесь есть вместе с тем комментарий (литературно-критический, культурологический, культурно-языковой, историко-философский и т. д.). Такую работу в России делала и делает, к примеру, блестящий филолог-античник Нина Владимировна Брагинская, наново переведя некоторые сочинения Аристотеля или, уже совсем недавно, тонкий трактат византийца Михаила Пселла о любовном романе;

- "поисковый" перевод; здесь переводчик идет от того, что любой "оригинал" есть в определенном смысле только "черновик", причем он не связан с фигурой автора как непререкаемого авторитета, - текст как бы анонимен и всегда только пишется (продолжается, разворачивается). В этом смысле всякое высказывание есть "перевод", а в родном языке переводчика тоже нет ничего "готового": этот язык ему еще предстоит придумать и задним числом обосновать - отметить в нем "свое" или специально подчеркнуть "чужое". Отношение к своему "естественному" родному языку продиктовано для переводчика острым ощущением того, чего в нем нет; иными словами, это отношение к "своему" языку в перспективе "чужого", как к "чужому".

Вот этим последним типом перевода, по-моему, как раз и занимался Борхес. Больше того, он положил такой перевод в основу своей новой "литературной антропологии": для него писатель (человек пишущий) - это не Бог-Творец, не всемогущий и всевидящий Демиург, это - и именно с маленькой буквы! - читатель и переводчик. В его понимании перевода - понимании, замечу, крайне радикальном, Борхес в литературе отнюдь не консерватор - как будто бы даже нет такой привычной всем переводчикам характеристики, как знание языка оригинала. Показательно, что переводы, чаще всего обсуждаемые Борхесом, - скажем, поэм Гомера и сказок "Тысячи и одной ночи" - сделаны с языков, которых сам Борхес вообще не знал; он любил повторять слова о том, что Данте и Шекспир тоже не знали греческого, но постоянно перекладывали и транспонировали греческие оригиналы.

Скорее для борхесовской концепции перевода важны такие качества переводящего, как сознательность, собранность, внимание. Или такие, как способность к перевоплощениям, борьба с повторением, я бы даже рискнул сказать, "не-верность" - неверность тексту, неверность самому себе, сказанному автором или тобой прежде (Ђсознательная и удачная недостоверностьї, скажет Борхес об одном, по его мнению удачном, переводе "Сказок тысячи и одной ночи"). Такие, наконец, как предчувствие будущего, которое всё перепишет и перетолкует, сознание собственной неокончательности, открытости текста в завтрашний день и непредсказуемости его перемен вместе с изменениями языка, мысли, человеческого сознания. "Его подвело развитие языка", - пишет Борхес об авторе другого перевода "Тысячи и одной ночи", перевода наиболее популярного среди читателей- современников, но очень быстро устаревшего.

Поэтому главными для Борхеса в его работе были даже не переводы отдельных книг , а случайные, полускрытые, "косвенные", говоря его любимым словом, заведомо неклассические формы перевода - отрывок, процитированный в рецензии; фрагмент, переведенный (и нередко с третьего языка-посредника) для антологии; собственный текст, мистификаторски выданный за перевод, и наоборот. Перевод для Борхеса - не просветительская транспортировка всеобщей, готовой и обязательной классики с одного языкового склада на другой. Так называемый "реалистический" подход к переводу (как и вся стоявшая за ним эстетика реалистического романа XIX века) для него - достояние лишь одной и, в общем, не такой уж длинной литературной эпохи, которая к тому же, по его мнению, завершилась. "До" нее пишущие свободно создавали свои книги из любого подручного материала, крайне мало заботясь при этом о "точности" (поскольку они ведь не знали позднейшего понятия литературы, автора, книги и подобных им экономико-правовых установлений буржуазной эпохи). "После" нее, уже в собственно борхесовское время, все эти категории, не потеряв своего смысла на литературном рынке и в суде, были поставлены под сомнение в культуре. И всякому сколько-нибудь сознательному писателю пришлось теперь задаться вопросами, как и для кого писать, как (по выражению Бориса Эйхенбаума) "быть писателем". Из чего, напомню, и родилась борхесовская литература, вобравшая, наряду со многим прочим, его чувства и мысли читателя, самокритика, переводчика. (с)

"Как я стал переводчиком"
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #16 : 30 Января 2013, 04:27:56 »

"...переводить - значит понять внутреннюю систему того или иного языка и структуру данного текста на этом языке и построить такую текстуальную систему, которая в известном смысле может оказать на читателя аналогичное воздействие - как в плане семантическом и синтаксическом, так и в плане стилистическом, метрическом, звукосимволическом, - равно как и то эмоциональное воздействие, к которому стремился текст-источник. "В известном смысле" - потому что любой перевод предполагает окраины неверности вокруг ядра безусловной верности, но решение о местоположении ядра и о ширине окраинного поля зависит от целей, поставленных перед собой переводчиком." (с)
Умберто Эко
Сказать почти то же самое
Опыты о переводе
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Вэл
Виталий
Библиотекарь
********
Оффлайн Оффлайн

Пол: Мужской
Сообщений: 6584


Казахстан, г.Алматы


E-mail
« Ответ #17 : 30 Января 2013, 10:48:20 »

Дмитрий Усов

ПЕРЕВОДЧИК

Недвижный вечер с книгою в руках,
И ход часов так непохож на бегство.
Передо мною в четырех строках
Расположенье подлинного текста:

"В час сумерек звучнее тишина,
И город перед ночью затихает.
Глядится в окна полная луна,
Но мне она из зеркала сияет".

От этих строк протягиваю нить;
Они даны — не уже и не шире:
Я не могу их прямо повторить,
Но всё-таки их будет лишь четыре:

"В вечерний час яснее каждый звук,
И затихает в городе движенье.
Передо мной — не лунный полный круг,
А в зеркале его отображенье".
Записан

Есть реки в пустыне, и есть пути в одиночестве, но нет ни рек, ни пути в том, кто растворился в других.
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #18 : 30 Января 2013, 17:02:15 »

И. Баранчак

МАЛЫЙ, НО МАКСИМАЛИСТСКИЙ

МАНИФЕСТ ПЕРЕВОДЧИКА,

или

Объяснение того,

что стихи переводят еще и для того,

чтобы объяснить

другим переводчикам:

для большинства переводов стихов

нет объяснения.


"Что является критерием успеха? Самый точный критерий - здесь, к сожалению, мы должны перейти от семиотики к соматике, но ничего не поделаешь, физиология, по крайней мере, не врет и не поддается фальсификации - это, в особенно удачных случаях, мурашки, пробегающие по коже, слеза, навернувшаяся на глаза, или непроизвольный взрыв смеха. В конце концов, зачем мы читаем стихотворение? Затем - здесь я повторю за Виткацием, который, впрочем, именно поэзии отказывал в возможностях такого рода, - чтобы его единство во всем своем многообразии заставило нас содрогнуться, ощутить метафизический и - буквально - физиологический трепет. Поэтому переводчик поэзии переводит не только, чтобы сравняться с кем-либо и превзойти кого-либо, одолев сопротивление языка и формы, но и для того, чтобы испытать дрожь экстаза в собственном позвоночнике. Короче говоря, чтобы понять, почему мурашки пробежали у него по коже, когда он читал оригинал; а абсолютно точно понять это можно, только проверив, оказывает ли подобное воздействие перевод." (с)
 из эссе "Малый, но максималистский манифест переводчика"
Перевод: И. Киселева
Язык оригинала: польский

Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #19 : 03 Февраля 2013, 02:19:43 »

Морис Бланшо

О переводе


Осознаем ли мы, скольким обязаны переводчикам, а еще больше - переводу? Не уверен. Но даже когда мы благодарим людей, отважно не отступивших перед загадкой, которую представляет собой задача перевода, когда мы издали приветствуем их как незаметных мастеров нашей культуры, следуя за ними и подчиняясь их усердию, наша признательность остается неслышной, даже чуть высокомерной и вместе с тем заискивающей, поскольку мы никогда не дотягиваем до того, чтобы воздать им подлинной признательностью. Позвольте мне позаимствовать из переведенного недавно (наряду с другими) прекрасного эссе Вальтера Беньямина, где он, великолепный эссеист, говорит о задаче переводчика, несколько замечаний об этой форме литературной деятельности, форме совершенно оригинальной, и если мы все еще продолжаем - с основанием или нет - говорить, что среди нас есть поэты, существуют романисты, а стало быть, и критики, то следует назвать в этом ряду и переводчиков, писателей самой редкой разновидности, сравнить которых воистину не с кем.

Напомню, что перевод долгое время казался в некоторых культурах действием вредоносным. Одни не хотят, чтобы переводили на их язык, другие - чтобы переводили с их языка, и нужна война, чтобы свершилось это, в точном смысле слова, предательство: выдача подлинного языка народа чужим. (Вспомним отчаянный вопль Этеокла: "Не отрывайте от родной земли, не делайте вражеской добычей город, где говорят на подлинном греческом наречии".) Но переводчик с неизбежностью повинен и в куда большем кощунстве: противник самого Бога, он намеревается воссоздать Вавилонскую башню, иронически извлечь пользу и выгоду из наказания свыше, которое разделило людей, смешав их языки. Когда-то даже верили в возможность подняться к истокам первозданного языка, верховного слова, владеть которым достаточно, чтобы говорить правду. У Беньямина сохраняется что-то от этой мечты. Языки, замечает он, соотносятся с одной реальностью, но выражают ее разными способами. Говоря "Brot" и говоря "хлеб", я адресуюсь к одному и тому же, но выражаюсь по-разному. Любой язык несовершенен. В переводе я не ограничиваюсь заменой одного способа другим, одного пути - другим путем, а отсылаю к высшему языку: в нем - гармония или взаимодополняющее единство всех, самых разных способов адресации, и он непогрешимо выражает таинственную связь, примиряющую все языки, на которых говорят все книги. Отсюда - мессианизм, свойственный каждому переводчику, если он своей работой помогает родному языку подняться до этого предельного наречия, свидетельством которому - любой из уже существующих языков, поскольку в нем скрыто будущее, а за него и борется перевод.

На вид перед нами утопическая игра идей. Предполагается, что у каждого языка - единственный способ соотноситься с реальностью и всегда один и тот же способ ее обозначать, а потому эти способы дополняют друг друга. Но у Беньямина, по-моему, речь о другом. Любой переводчик живет различием языков, любой перевод основывается на этом различии, вместе с тем преследуя как будто бы несовместимую с ним цель - это различие устранить. (Хорошо переведенную вещь за два эти взаимоисключающие достоинства и хвалят: либо говорят, что в ней нет ничего от перевода, либо видят в ней чуть ли не сам подлинник, его чудесное подобие; в первом случае ради нового языка скрывают рождение вещи, во втором - ради самой вещи скрывают разнородность обоих языков; и в том и в другом случае нечто существенное теряется.) Но, говоря правду, перевод никогда не ставит целью устранить различие. Напротив, он играет на нем: постоянно на него намекает, скрывает его, хотя порой обнажая, а нередко и подчеркивая; он - само воплощение этого различия, он видит в нем свой высший долг, но и свой непобедимый соблазн, когда горделиво сближает два языка силой воссоединения, ему неотъемлемо присущей и напоминающей о Геракле, который сводит в одно морские берега.

Больше того. Каковы бы ни были возраст и достоинство произведения, оно может быть переведено, только если открыто несет в себе это различие, то ли с самого начала отсылая к другому языку, то ли на особый манер соединяя в себе способности быть иным, отличаться от себя, которыми обладает каждый живой язык. Оригинал не застывает ни на минуту, и все, что в данном языке на данный момент принадлежит будущему, все, что в нем говорит или напоминает о другом, порой даже угрожающе другом состоянии, - все это разворачивается в торжественном дрейфе литературного наследия. Перевод неразрывно связан с этим становлением, его он и "переводит", его воплощает, он невозможен вне этого хода, вне этой жизни, которая его подхватывает и влечет, порой Ч чтобы высвободить во всей чистоте, а порой - чтобы всей тяжестью закабалить. Что до классических шедевров, принадлежащих языкам, на которых уже не говорят, то они именно потому и взывают к переводу, что остались теперь единственными хранилищами жизни мертвого языка, единственными ответчиками за будущее этих языков без будущего. Они живы, только если переведены; больше того, они и в родном языке живут так, словно все время переводят и продлевают главную свою особенность - изначальную чужеродность.

Переводчик - это писатель неповторимой оригинальности, причем именно в том, в чем, казалось бы, на нее и не претендует. Он - тайный властелин языковых различий. Но задача его - не стереть их, а использовать, чтобы резкими или тончайшими сдвигами создать в родном языке присутствие того, что, в его изначальном отличии, нес оригинал. Сходство здесь, справедливо замечает Беньямин, совершенно ни при чем: когда хотят, чтобы переводная вещь походила на оригинальную, литературный перевод невозможен (точно так же романная реальность не отражает внероманную). Речь скорее о тождестве, которое начинается с инакости; речь об одном произведении, существующем на двух разных языках именно в силу их различия, что обнажает разрыв, делающий произведение неравным себе, всегда другим, Ч речь о сдвиге, из которого и необходимо извлечь свет, чтобы напоить им прозрачный, открытый иному перевод.

Да, переводчик - везде чужак, он живет ностальгией, переживая как изъян и пробел своего языка все, что иноязычный оригинал (которого ему никогда полностью не достичь, ведь он же в нем - только гость, вечный приглашенный, а не коренной житель) незамедлительно и твердо ему обещает. Отсюда - засвидетельствованный специалистами факт, что переводчику при переводе скорее не по себе в привычном родном наречии, чем тяжело с другим, по-прежнему чуждым. Не то чтобы он видел только то, чего недостает, скажем, его родному французскому языку, и думал ввести в него вот этот иноязычный, затмевающий отечественные образцы текст. Нет, он с самого начала владеет французским на свой особый, отрицательный и этой отрицательностью богатый манер, так что уравновесить нехватку он может только за счет ресурсов другого языка, который и сам становится другим в данном, единственном произведении, где на миг собирается весь целиком.

Беньямин ссылается на поразительное место из теории Рудольфа Панвица: "Наши переводы, даже самые лучшие, исходят из неверной посылки: намереваются онемечить санскрит, греческий, английский вместо того, чтобы санскритизировать, эллинизировать, англизировать немецкий. Они куда больше уважают словоупотребление родного языка, нежели дух иноязычного произведения... Основополагающая ошибка переводчика - увековечивать состояние, в котором он по случайности застал собственный язык, вместо того чтобы отдаться властному импульсу чужого наречия". Угрожающе привлекательное предложение или требование. Подразумевается, что у каждого языка есть возможность стать всеми другими или, по крайней мере, без малейшего для себя ущерба двигаться в самых разных новых направлениях; имеется в виду, что переводчик найдет достаточно ресурсов в переводимом тексте и обладает достаточным весом сам по себе, чтобы вызвать этот решительный перелом; и, наконец, имеется в виду перевод настолько свободный и настолько новаторский, чтобы оказаться способным на превосходящую любые возможности родной литературы лексическую и синтаксическую дословность, а это, если довести мысль до конца, делает сам перевод фактически излишним.

Остается добавить, что для поддержки своих взглядов Панвиц может заручиться такими звонкими именами, как Лютер, Фосс, Гёльдерлин, Георге, которые, переводя, всякий раз без колебаний ломали рамки немецкого языка, чтобы раздвинуть его границы. Пример Гёльдерлина и в самом деле показывает, какая опасность в конечном счете угрожает человеку, завороженному могуществом перевода. Переложения Софокловых "Антигоны" и "Эдипа" остались едва ли не последними его трудами на грани поворота к безумию - работами, до предела продуманными, укрощенными и свободными, с непоколебимой твердостью подчиненными одному замыслу - не перенести греческий текст в лоно немецкого языка, не обратить немецкий язык к греческим истокам, но воссоединить две силы, одна из которых представляет изменчивость Запада, а другая - превратности Востока, в простоте единого, цельного и чистого языка. Результат был почти ужасным. Оказалось, между двумя этими языками обнаружено такое глубокое согласие, такая изначальная гармония, что она замещает собой смысл или, другими словами, ей удается превратить зазор, разверстый между ними двумя, в источник нового смысла. Эффект был настолько силен, что ледяному смеху Гёте по этому поводу даже не удивляешься. Над кем, собственно, смеялся Гёте? Над человеком, который перестал уже быть и поэтом, и переводчиком, а безрассудно устремился к тому центру, где думает найти собранной в одну точку такую чистую возможность сопряжения всего, которая способна сама по себе порождать смысл помимо любого установленного и ограниченного смысла. То, что подобное искушение явилось Гёльдерлину в образе перевода, понятно: к чистой возможности сопрягать все со всем, которой живо как любое практическое действие, так и любой язык, переводчик - как никто другой - находится в непрерывной, опасной и восхитительной близости. Именно этой неразлучности он и обязан своими правами самого гордого и самого незаметного из писателей, ни на минуту не расстающегося с убеждением, что перевод - это в конечном счете безумие.

Перевод с французского БОРИСА ДУБИНА
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #20 : 14 Февраля 2013, 13:16:08 »

"Если у вас есть яблоко и у меня есть яблоко, и если мы обменяемся этими яблоками, то у вас и у меня останется по одному яблоку. А если у вас есть идея и у меня есть идея, и мы обмениваемся этими идеями, то у каждого будет по две идеи."
Джордж Бернард Шоу

Мне кажется, что о переводе  поэзии можно сказать то же самое. :)
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #21 : 20 Февраля 2013, 18:04:48 »

"Переводить стихи знаменитых поэтов можно лишь от большого смирения (на какое, впрочем, способны лишь те, кто познал великую гордыню). Очень часто интерпретатору грозит искушение оставить на поэтической версии отпечаток своей переводческой индивидуальности, и очень редко, увы, он способен устоять перед этим соблазном. В результате мы, сами того не ведая, получаем порой представление о зарубежной поэтической классике по стилистически креолизированным переводам-гибридам, пусть даже и безупречным в плане версификационной техники. Существует целая переводческая школа, определяющая эту тенденцию, толкующая об индивидуальном стиле переводчика и защищающая сомнительный принцип «а я так вижу!».

Мне кажется, переводческий акт несовместим с желанием самовыразиться, хотя на практике это происходит довольно часто. В искусстве существуют такие области, где самовыражение просто неуместно, а иногда и кощунственно. Разве возможно оно, например, в иконописи? К такой области, по-моему, относится и стихотворный перевод. Я считаю, что стилистически креолизированная версия исторически обречена — она посягает на культурные инварианты и ведет к знаковой спутанности, а без стабильных ориентиров в искусстве невозможна и традиция. Индивидуальный стиль великого поэта и есть такой ориентир. Воссоздать его в переводе — моя мечта."
Вадим Алексеев
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Марфенька
Библиотекарь
********
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 6656



E-mail
« Ответ #22 : 20 Февраля 2013, 23:50:11 »

Это сюда, наверное.
Воспоминания о Татьяне Григорьевне Гнедич и ее переводе "Дон Жуана" Байрона. Меня потрясли.
http://www.e-reading-lib.org/bookreader.php/67624/Etkind_-_Pobeda_duha.html
Записан
Лукьян Поворотов
Библиоман
*******
Оффлайн Оффлайн

Пол: Мужской
Сообщений: 3595



E-mail
« Ответ #23 : 26 Апреля 2013, 01:45:25 »

А мне очень нравится украинский перекладач Мыкола Лукаш.
Из Гарсии Лорки:

ПРО ЦАРІВНУ МІСЯЦІВНУ

Прийшла в кузню Місяцівна
в серпанковім покривалі,
хлопчик дивиться на неї —
краса очі пориває.
Має білими руками,
аж малому серце в'яне,
вислоняє, грішна й чиста,
тугі перса олив'яні.
«Тікай, тікай, Місяцівно,
6о як вернуться цигани,
накують із твого серця
намиста й перснів багато».
«Дай я, хлоню, потанцюю,
бо як вернуться чхавале,
ти з закритими очима
лежатимеш на ковадлі».
«Тікай, тікай, Місяцівно!
Чуєш, тупотять бахмати?»
«Ну-бо, хлоню, не топчися
по білі моїй крохмальній».

Битим шляхом скаче вершник,
мов у бубон, в шлях бабаха,
а вже в кузні малий хлопчик
склепив віченьки, бідаха.

Гаєм їхали цигани,
мусянджовії примари.
Очі мружили набакир,
рівно голови тримали.

А в тім гаю пугач пуга,
пугач пуга тоскно й жаско...
Пливе небом Місяцівна,
за руку держить хлоп'ятко.

В кузні туж, у кузні лемент,
плачуть, голосять цигани,
а царівну Місяцівну
повивають хмари, хмари.
Записан
Лукьян Поворотов
Библиоман
*******
Оффлайн Оффлайн

Пол: Мужской
Сообщений: 3595



E-mail
« Ответ #24 : 26 Апреля 2013, 01:48:57 »

А вот мое любимое - Reyerta:

БІЙКА


У яру блищать навахи,
альбасетські, гостролезі,
грають у крові ворожій,
ніби щуки-риби в плесі.
Прикре світло картярняне
вирізьбля на тлі зеленім
силуети верхівців
і їх коней тороплених.
На маслині суховерхій
плачуть дві неньки старенькі.
Бійка лютим бугаєм
на стіни осліп дереться.
Чорні янголи носили
хустки і воду явлену,
у них крила-криломахи,
мов навахи гостролезі.
Впав з коня Хуан Антоньйо,
покотився вниз по скелі,
усе тіло у лілеях,
лиш на скронях цвіт черлений.
На хресті вогненнім верхи
в'їде він у браму смерті.

*

Пригнав слідчий в гай оливний
з охороною своєю.
Кров слизюча сичить-стогне
без'язикою змією.
«Ех, жандарми, це ви дармо,
так із правіку ведеться...
Лягло четверо римлян
і п'ятеро карфагенців».

*

П'яний фігами і гамом,
причвалав гарячий вечір,
впав зомлілий, непритомний
на різані ноги й плечі.
Чорні янголи літали
при заході над землею,
у них довгі, буйні коси,
серця з мира і єлею.


Записан
Лукьян Поворотов
Библиоман
*******
Оффлайн Оффлайн

Пол: Мужской
Сообщений: 3595



E-mail
« Ответ #25 : 26 Апреля 2013, 01:53:56 »

И еще - Muerto de amor:


СКОНАВ З ЛЮБОВІ

«Що там сяє, що блискоче
у високих коридорах?»
«Зачинімо, синку, двері,
вже нерано, північ скоро».
«Все горять чотири свічки,
хоч і як заплющуй очі».
«Десь ті люди чистять мідь,
ти заснув би, мій синочку».

*

Хворий місяць-недобір
часникове срібло ронить,
жовтим вежам обережно
шевелюри жовті робить.
Ніч трясеться з переляку,
б'ється в засклені балкони,
бо за нею з хижим гвалтом
пси женуться незнайомі.
Пахне десь вином чи йодом
за дверима в коридорах.

*

Вологий плавневий вітер
і старечий журний гомін
колихали тріпотливо
полуночі рваний полог.
Вже поснули бики й ружі,
тільки там, у коридорах,
ярились чотири свічки,
мов Юр святий змієборець.
Сумні жінки-долинянки
кров кидали мужню, добру,
тиху кров квіток на зріз
і терпку з крутого боку.
Старі жінки-бережанки
заридали під горою
у безвихідну хвилину
зміни варти без паролю.
Ніч така квадратна й біла
в цих палатах монотонних...
Серафими і цигани
грали на акордеонах.
«Слухай, мамо, як умру,
проведи мене до схову
та бий сині телеграми
од заходу аж до сходу».

*

Сім криків, сім бризок крові,
сім маків снотворних чорних
бліки місячні загусклі
роздробили в срібний порох.
Забурхало десь там море
невгамованих прокльонів,
а в нім руки одрізані
і вінці квіток червоних.
Небо грюкало дверима,
сварилося з хмурим бором,
світло хлипало, тужило
у високих коридорах.




Записан
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #26 : 23 Сентября 2013, 19:21:27 »

Софья Борисовна Ильинская – переводчик и исследователь новогреческой литературы, доктор филологических наук, заслуженный профессор Университета г. Янина (Греция). Первой представила российскому читателю поэзию одного из великих греческих поэтов XX века Константиноса Кавафиса (1967). Переводила всемирно известного Янниса Рицоса, нобелевских лауреатов Георгоса Сефериса и Одисеаса Элитиса и других. Почётный член греческого Общества писателей и лауреат премии этого общества «Дидо Сотириу» (2007). Награждена греческим орденом «Кавалер Почётного легиона» (2007) и почётным знаком «За вклад в дело дружбы» Российского центра международного научного и культурного сотрудничества.

Яннис Рицос
Мертвый дом
(отрывок)

       

Вот мы и бродим теперь вдвоем по этому необъятному дому –
                                   младшие сестры,
младшие, как-то неловко произносить это слово – мы ведь тоже
                                  состарились,
да, мы действительно были младшими в нашей семье,
                                  и только мы уцелели;
что делать теперь с этим домом, что делать с собой –
                                  мы не знаем,
пустить его с молотка – но здесь прошла наша жизнь,
здесь наши мертвые – нельзя же их тоже продать,
да и кому нужны они, мертвые? А таскать их с собой
из дома в дом, из одного квартала в другой –
и утомительно, и опасно; здесь они прижились
                                  и пристроились:
кто в тени занавески, кто под столом,
кто за шкафом, кто за стеклами книжных полок,
кто-то в настольной лампе – непритязательный, скромный,
                                  таким он был и при жизни,
кто-то с улыбкой застенчивой за скрещением тонких теней,
что ложатся на стену от спиц моей младшей сестры.

Крупную мебель мы заперли в нижних комнатах,
там же – ковры, шторы из шелка и бархата,
скатерти, вышитые салфетки, сервизы, хрусталь,
большие подносы из серебра – некогда в них целиком отражался
круглый счастливый лик семейного гостеприимства,
одеяла, покрывала из шелка, белье,
теплые вещи, сумки, пальто
наши и наших умерших – все вместе,
кружева, перчатки, страусиные перья со шляпок матери,
пианино, гитары, барабаны и флейты,
деревянные наши лошадки и куклы – реликвии детства,
парадные мундиры отца и первые длинные брюки*
                                  нашего старшего брата,
шкатулка слоновой кости с белокурым локоном младшего, нож
                                  с золотой инкрустацией,
костюмы для верховой езды, мантии и мешки – все вперемешку,
без нафталина, без веточки душистой лаванды, обернутой тюлем.

Эти покои теперь заколочены. Для себя мы оставили
две комнаты наверху, выходящие на закат,
коридор и, конечно, наружную лестницу, мало ли что –
как-нибудь вечером захочется вдруг погулять в саду
или возникнет нужда что-то купить по соседству.

И все же покоя нам нет. Хотя мы, конечно, избавились
от лишних движений, нелепой уборки, напрасных трудов
во имя порядка, который недостижим. Однако взамен
дом, закрытый и голый, обрел
потрясающую акустику, чуткую
к каждому шороху крысы, таракана, летучей мыши.
Каждая тень в далеких глубинах зеркал, скрежет зубов
моли или жука-древоточца продлеваются в бесконечность,
завершаясь в тончайших сосудах молчания,
возбуждая невероятные галлюцинации. Отчетливо слышится:
мерно в подвале стучит среди глиняных чанов
                                  ткацкий станок паука;
ржавчина точит резцом вилки, ложки, ножи;
или вдруг грохот в передней, когда отваливается
кусок штукатурки и падает так, словно рушится
древнее любимое здание.

Порой на рассвете мусорщик мимо проходит,
                                  направляясь в предместья,
и колокольчик его отдается в посуде –
                                  в стеклянной и в металлической,
в бронзовых шишках кроватей, в рамах фамильных портретов,
в бубенцах с костюма Пьеро, его сшили для младшего брата, –
какой это был маскарад! – помню, на обратном пути
                                  нас напугали собаки
яростным лаем, платье мое зацепилось за гвоздь на заборе,
я побежала догонять остальных, однако луна
к моему прильнула лицу – и не было сил бежать,
меня между тем окликали, но долетали ко мне
не их голоса, звучавшие за деревьями, а звон стеклянных бусин
                                  с маскарадных костюмов,
и звезды, тоже стеклянные, сыпались, будто монеты,
                                  с невидимого Миртойского моря,
и когда наконец я своих догнала, они явно смутились,
потому что лицо у меня светилось, покрытое золотистой пыльцой,
той, что у нас покрывают старинные подвесные лампы в столовой
или же зеркала на изящных резных консолях в гостиной –

все это тоже заперто в нижних комнатах.
                                  Мы могли бы, конечно, оставить
что-нибудь для себя, скажем кресло-качалку,
в нем хорошо отдыхать, или зеркало, чтобы причесываться
перед ним иногда. Но кто за этим присмотрит?
                                  Лучше уж так, как сейчас:
мы хоть и слышим их разрушенье, но по крайней мере не видим.
      Все нас покинули.

А две эти комнаты, что оставили мы для себя, –
такие холодные, голые и на такой высоте, –
может быть, для того и выбраны, чтобы видеть предметы сверху,
на расстоянии, чтобы крепло в нас ощущение,
будто мы вправду вершители нашей судьбы,
особенно в сумерках, когда природа приникает к земле,
                                  еще теплой,
а здесь, наверху, холод как острый меч,
готовый пресечь даже мысль об уступке или надежду
на невозможную встречу; и есть в этом холоде,
непримиримом и ясном, нечто здоровое, разве не так?
Вот и висят наши комнаты в необъятной ночи,
словно погасшие фонари на пустынном морском берегу,
молния на мгновенье зажжет их и тотчас потушит,
пронзив их полое существо, а затем вонзив их в пространство,
                                  такое же полое.

Если случится кому-то подняться на поросший колючками холм,
                                  что напротив нашего дома,
в час погружения солнца, когда природа становится бледной,
                                  зыбкой, лиловой
и кажется, будто потеряно все и все достижимо, –
тот человек одинокий, бредущий по склону,
нам представляется кротким и милым, и даже мерещится,
будто он может и нам посочувствовать, и от мысли об этом
чудится, будто холм уже не дичится
                                  и приблизился к нашим окнам
и стоит тому человеку обернуться сюда, к кипарисам,
сделать один только шаг, и он ступит на наш подоконник,
и спустится в комнату, как добрый старый знакомый,
и щетку попросит – почистить ботинки: ведь они запылились.
                                  Однако
он уже скрылся за гребнем, и вновь перед нашими окнами
только овал холма, молчаливый, словно раскаяние,
и горький от компромиссов закат, утопающий в тенях.
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Ariel
Библиоман
*******
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 2324



E-mail
« Ответ #27 : 27 Сентября 2013, 14:47:15 »

Это - не о лучших переводах Джейн Остин, но статья мне показалась интересной, особенно в связи с тем количеством некачественных переводов, которые издательства запихивают в яркие привлекательные обложки и продают как классику  :ja_protiv:

http://www.apropospage.ru/osten/ost13.html
Записан
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #28 : 27 Сентября 2013, 14:55:29 »

Это - не о лучших переводах Джейн Остин, но статья мне показалась интересной, особенно в связи с тем количеством некачественных переводов, которые издательства запихивают в яркие привлекательные обложки и продают как классику  :ja_protiv:

http://www.apropospage.ru/osten/ost13.html
Ланчиков!  :D Конечно.
 Мы эту статью в "Трудностях перевода" обсуждали.
http://forum.aldebaran.ru/index.php/topic,12338.0.html
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Ariel
Библиоман
*******
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 2324



E-mail
« Ответ #29 : 27 Сентября 2013, 14:57:47 »

Ланчиков!  :D Конечно.
 Мы эту статью в "Трудностях перевода" обсуждали.
http://forum.aldebaran.ru/index.php/topic,12338.0.html

О, надо почитать, очень люблю статьи о переводах и т. п.
Записан
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #30 : 27 Сентября 2013, 15:25:06 »

О, надо почитать, очень люблю статьи о переводах и т. п.
Боюсь я, это где-то в начале ветки. Ага... Нашла.

« Ответ #215 : 06 Ноябрь 2008 Nov 6, 2008
 Худло от Настика


 В зависимости от того, как настроен просмотр страниц на форуме -
 на 5-й странице или на 19-й. :)
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Вэл
Виталий
Библиотекарь
********
Оффлайн Оффлайн

Пол: Мужской
Сообщений: 6584


Казахстан, г.Алматы


E-mail
« Ответ #31 : 17 Октября 2013, 19:45:19 »

ЕЛЕНА ВАДИМОВНА БАЕВСКАЯ - переводчик стихов, прозы, драматургии, эссеистики с английского, французского, немецкого, испанского и итальянского языков. Среди её работ - бретонские баллады и бретонские народные сказки, стихотворения в прозе и дневники Ш. Бодлера, А. де Виньи, трагедии Ж. Расина, поэмы А. де Ламартина и А. де Мюссе, стихотворные пьесы Э. Ростана и Г. фон Гофмансталя, романы Т. Готье, Э. Ионеско, Ж. Эшеноза, С. Беккета, А. Дюма, Ж. Сименона, статьи З. Фрейда, М. Элиаде, а также стихотворения В. Гюго, Ж.Лафорга, С. Малларме, Ж. де Нерваля, П. Верлена, Ж. Кокто, П. Б. Шелли, Д. Китса, Л. де Гонгора, Л. Ариосто, Г. Тракля, П. Флеминга и других. В 1996 году создала Студию художественного перевода при Альянс Франсез и два года была её руководителем до своего отъезда в США, где в докторантуре Мэрилендского университета защитила диссертацию о творчестве Марселя Пруста. В настоящее время преподает французский язык в Hood College в США и работает над исследованием о Марселе Прусте и над переводом его романа "В поисках потерянного времени". Изданный в 2008 году перевод "Комбре" — первой части первой книги — в этом же году вошёл в шорт-лист Премии "Мастер", присуждаемой за лучший перевод иностранных произведений на русский язык, в номинации "Прозаический перевод" и в шорт-лист Премии Мориса Ваксмахера (Prix Maurice Vaxmakher) Посольства Франции в России за лучший перевод художественной французской литературы на русский язык.

Из интервью Григорию Стариковскому в журнале "Стороны света"

"Но вообще говоря, в переводе не всему можно научиться. Можно великолепно разбираться в литературе, интересно о ней рассуждать, но если при этом человек не слышит интонации, его перевод останется информативным, "хилым". Я не думаю, что литературными переводчиками становятся, зря это говорят. Любой литературный текст, оригинальный или переводной, стихотворный или прозаический, создается на некую беззвучную, но вполне реальную музыку, эту музыку надо расслышать в себе и следовать за ней, иначе будет, вот именно, "хило". Все это, конечно, метафизика ремесла, но без нее ремесло — только ремесло. Иногда этой музыкой даже первоклассные мастера жертвуют под давлением обстоятельств — сроки, издательская политика — и это сразу заметно. Именно потому невероятно важно, чтобы переводчик переводил то, что ему близко по духу, а не работал на голой технике. Но это, конечно, из области благих пожеланий..."

Жерар Де Нерваль

В АЛЛЕЕ ЛЮКСЕМБУРГСКОГО САДА

Она прошла – резва, как птица,
Весёлая, в расцвете лет,
В руках букет цветов лучится,
А на устах звенит куплет.

На целом свете не она ли
Одна смогла б меня понять
И чёрные мои печали
Единым взглядом разогнать?

Но нет – лишь на одно мгновенье
Чудесный луч блеснул светло:
Благоуханье, юность, пенье...
Мелькнуло счастье – и прошло!

ЗАКАТ

Когда над Тюильри закат огни зажжет
И окна во дворце затопит, пламенея,
Я погружен в мечты, я – Главная аллея,
Я – зеркало озерных вод.

Тогда, друзья мои, как неусыпный страж,
Прихода темноты я жду в вечернем парке:
Там рдеющий закат, как редкостный пейзаж,
Взят в раму Триумфальной арки.
« Последнее редактирование: 17 Октября 2013, 20:05:57 от Вэл » Записан

Есть реки в пустыне, и есть пути в одиночестве, но нет ни рек, ни пути в том, кто растворился в других.
Оleksandra T
Библиотекарь
********
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 7870


Січеслав. Наш жовто-блакитний займає прапор!


WWW E-mail
« Ответ #32 : 22 Октября 2013, 00:09:19 »

Семён Изра́илевич Ли́пкин (19 [6] сентября 1911, Одесса, Российская империя — 31 марта 2003, Переделкино) — русский советский поэт и переводчик.
Родился в семье кустаря-закройщика. По совету Эдуарда Багрицкого в 1929 году переехал в Москву, где начал публиковать стихи в газетах и журналах. Выучил персидский язык. Окончил Московский инженерно-экономический институт (1937). Участник Великой Отечественной войны. С 1941—1945 гг. сражался в рядах 110-ой Калмыцкой кавалерийской дивизии.
С 1934 года переводил поэзию, преимущественно эпическую, с восточных языков (в частности, аккадский эпос «Поэма о Гильгамеше», калмыцкий эпос «Джангар», киргизский эпос «Манас», памятник индийской культуры «Бхагавадгита»).

Что меня впечатлило, это то, что он в 1998 году, т.е. будучи глубоким стариком продолжал работать: взялся за перевод (точнее пересказ, поскольку работал не с оригиналом, а с подстрочником) древнеаккадской поэмы "Эпос о Гильгамеше".  Специалистами по его работа оценивается высоко.
Записан
Кунгурцев
Магистр Форума
***********
Оффлайн Оффлайн

Сообщений: 33431


почётный партизан


WWW E-mail
« Ответ #33 : 23 Октября 2013, 21:25:41 »

Что меня впечатлило, это то, что он в 1998 году, т.е. будучи глубоким стариком продолжал работать: взялся за перевод (точнее пересказ, поскольку работал не с оригиналом, а с подстрочником) древнеаккадской поэмы "Эпос о Гильгамеше".  Специалистами по его работа оценивается высоко.

А, вон он когда его перевёл! То-то я думаю: что-то когда писал курсовую по Гильгамешу, нигде не натыкался на его перевод.
Записан
Оleksandra T
Библиотекарь
********
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 7870


Січеслав. Наш жовто-блакитний займає прапор!


WWW E-mail
« Ответ #34 : 23 Октября 2013, 22:11:28 »

А, вон он когда его перевёл! То-то я думаю: что-то когда писал курсовую по Гильгамешу, нигде не натыкался на его перевод.
Если б я знала, что вы не знате, я бы это проговорила б в ветке "Старинная литература". :)
Записан
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #35 : 05 Мая 2014, 23:53:54 »

Дерек Уолкотт

СИМВОЛЫ
(отрывок)

                                     II

                     -- Вдали от улиц, бурлящих, как романы, печалью столетья,

вдали от набросков Кёльвица*, боль эмигранта есть ощущенье,
что язык его переведён бедно, что синтетическая аура
чужого синтаксиса, чуждое построенье
фразы - иссушает неповторимость деталей, уничтожает скрип солнца
на подоконнике в краю детства и сена,
под дверью сарая смазывает чёткость теней.
И скатерти в кафе - будто написала их академическая кисть.
Короче, вся выдуманная Европа оборачивается театром.
А в этих иссушенных отсутствием истории краях есть
только отзвук того, что читал ты, и много поздней
всё где-то напечатанное становится реальным:
каналы, церкви, ивы, кучи грязного снега.
Вот она, эта зависть, которой мы все подвластны - не приходится с ней
спорить нам, читателям, поглощателям дальнего :
она подметает страницы нашего сознанья, как мостовую,
или взрезает как поле, где след пера прокапывает траншею.

Перевод с английского В. Бетаки


_______________

 Кете Кельвиц - художница. Переводить следует вдали от набросков Кёльвицы*,
« Последнее редактирование: 06 Мая 2014, 01:08:47 от Лiнкс » Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Морелла
I wouldn't want to live like this forever. But change myself? Never, never!
Книжный Эксперт
*********
Оффлайн Оффлайн

Сообщений: 12512

Nihil venerabilius eorum maiestate militibu


E-mail
« Ответ #36 : 13 Августа 2014, 10:39:30 »

Я испытываю к переводчикам глубочайшее почтение, благоговение, можно сказать. Они настоящие дипломаты мира прозы, послы историй. Я думаю, иногда переводить эту прозу – мучение, но многое зависит от языка, на который осуществляется перевод. Мой американский переводчик спрашивал, в частности, обязательно ли фразы должны быть такими длинными, и я отвечал, что да, разумеется; это, собственно, и есть то, как я пишу, то, что определяет ритм книги, ее дыхание. Норвежская грамматика плохо ложится на некоторые языки, но лексика у меня довольно простая, так что в целом, насколько я понимаю, переводчики справляются.

Ларс Сааби Кристенсен
Записан

Everything is about control.
I must never slip, nor ever fall.
Anything is possible for me.
I must never doubt, and finally be free
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #37 : 22 Августа 2014, 00:20:29 »

Светлой памяти Бориса Дубина
(31 декабря 1946, Москва — 20 августа 2014)

Человек из мира присутствия

На вечере памяти Григория Дашевского в декабре прошлого года Борис Дубин говорил о присутствии при значимом: «Я так думаю, что поэт не тот, кто пишет столбиком или даже в строчку, а это тот, кто увеличивает присутствие. Расширяет зону присутствия, и сам присутствует, и благодаря этому и нам дает возможность присутствовать. Присутствовать при существенном. Как бы обращает нас в сторону существенного. Не обязательно обращает в веру в это существенное, но каждый раз как пособник света поворачивает нас в сторону этого существенного».

«Присутствие» здесь – важное слово, несмотря на его кажущуюся обыденность. Говорящий, по-видимому, держит в уме «Бытие и время» Хайдеггера: «мир присутствия есть совместный-мир.  Бытие-в есть со-бытие с другими».  Собственно, и само хайдеггеровское Dasein может быть понято как присутствие, точнее, как «бытие присутствия». Дубин здесь определяет поэта как того, кто расширяет зону «со-бытия с другими», – и хорошо знает, о чём говорит, – поскольку сам он был таким поэтом в каком-то ультимативном, почти головокружительном смысле.

Я не думаю, что Дубин говорил тогда о себе самом, – точнее, не думаю, что он хотел сказать о себе самом. Но трудно избежать соблазна примерить на него образ «пособника света», поворачивающего нас «в сторону существенного», – и по правде сказать, мне кажется, образ этот подходит ему как нельзя лучше. О переводчике часто думают как о «просветителе» (см. пушкинское «Переводчики – почтовые лошади просвещения»), – и эта позиция так или иначе предполагает иерархичность. Однако Дубин-переводчик оказывается не просветителем, а поэтом в том именно смысле, о котором говорится в процитированном выше отрывке. Он создаёт для нас пространство со-бытия с другими и обращает наше внимание на существенное, – на то, что сам он опознает как существенное, – не подразумевая при этом, что находится «где-то там», в месте, обитателям которого всё известно и понятно куда лучше нас.

Но да, конечно же Борису Владимировичу Дубину было очень многое известно и понятно куда лучше нас, его читателей. Достаточно было бы и того, что именно от него мы (я и многие мои ровесники) узнали о существовании Борхеса и Кортасара, Октавио Паса и Хосе Лесамы Лимы, Эмиля Чорана и даже Анри Мишо. Но вот сочетание позиций социолога, занимающегося проблематикой культуры, и агента, в это же самое время активно изменяющего культурный ландшафт, – это сочетание наделило Дубина совершенно поразительным двойным зрением, уникальным для современной русской культуры (да и вообще нечасто в ней встречающимся). Такое двойное зрение, – мягко говоря, опасный инструмент. Дубин пользовался им с невероятной осторожностью, в точности  понимая, что держит в руках, – но и с невероятной изобретательностью, и – я думаю, сказать «с изяществом» здесь вполне уместно.

Осторожность иного, но в чём-то близкого рода, определила, кажется, и судьбу его собственных стихов, написанных в период с конца шестидесятых по конец семидесятых, но опубликованных только в прошлом году. В предуведомлении к книге Дубин сперва объясняется с историей вообще и с историей литературы в частности: «написанное в те десять лет было, с одной стороны, попыткой уйти от словесной манеры прежних сочинений <…>, условно говоря, от поэтики группы СМОГ, к которой я был близок, с ее энергией самоуничтожающегося эмоционального взрыва и бешеной, бесконечно нагнетаемой метафорикой <…>, а с другой — диктовалось изменившейся, по всем ощущениям, атмосферой и акустикой времени во второй половине 1960-х». Однако по окончании объяснений,  абзацем ниже, обнаруживается ключевая, как представляется, фраза. «Переводные вещи начали понемногу прорастать сквозь мои собственные», – пишет автор, как будто отсылая этими словами читателя к совместному-миру, к тому самому со-бытию с другими. Дубин отказывается от места поэта – такого, как упомянутый здесь же Леонид Губанов, – но не ради места кого-то другого, будь то переводчика или социолога. А ради места поэта, – но такого, каким он по-настоящему хочет быть.

Ради места того, кто «расширяет зону присутствия, и сам присутствует». Здесь, в этом месте, несказанное по меньшей мере так же важно, как сказанное. Предсказанное здесь неизбежно, а прошлое прошло или пройдёт. Вообще, время здесь неостановимо, – как и везде. Но и само оно, это место поэта, существует как трещина, как зазор, как возможность свободы. Как возможность того, что ни с чем ещё не совпало; возможность ещё не созданного, ещё не встретившегося со смертью:

Нежданно хлипнула синица,
утихомирив нашу речь
Что сказано, тому и сбыться,
а бывшего не уберечь,
но ты оставь мне эту сырость
несозданного, погоди
на той черте, где даль на вырост
еще смеркалась впереди
и явь, что нас опознавала,
вся эта гулевая мгла,
приткнувшаяся где попало,
еще в себя не забрела.

*

В последний раз я видел Бориса Дубина на «Стрелке», где он в начале июля читал на конференции доклад о социологических подходах к изучению и осмыслению городской повседневности. Было жарко, к тому же середина недели, народу было не очень много, – честно говоря, человек десять никак не реагирующей публики, – но получасовое выступление его было очень подробным, очень хорошо продуманным и очень увлечённым. Как если бы это была Очень Важная Речь, от которой зависит что-то Очень Важное, – то ли судьба того, кто её произносит, а то ли судьбы тех, кто её слушает. Припоминая те многочисленные его выступления, при которых мне приходилось присутствовать, я понимаю, что и к самым случайным из них, вроде реплик при обсуждении докладов, он относился с той же ответственностью, что и к важным для него самого программным выступлениям. Дубин вообще редко позволял себе отказываться от публичных выступлений – не в качестве переводчика (или тем более, поэта), а в качестве того, кто думает. Иными словами, как справедливо заметил вчера Глеб Морев, Дубин «как мало кто не только понимал, но реализовывал миссию интеллектуала, как общественный долг. Высказывание, текст были для него не только авторской, но и социальной работой, где, в отличие от зоны «авторского», нет места капризу вдохновения, настроению и т.п. индивидуальным частностям». Эта ответственность, которая всегда, – а не только здесь и сейчас, – была в России редким качеством, конечно, была ответственностью социальной и, вне всяких сомнений, человеческой, – но не только. Переводчик, социолог, поэт, публичный интеллектуал и человек, – он всегда помнил о том, что его главная работа – быть «пособником света». Быть тем, кто присутствует. Тем, кто обращает в сторону существенного. И эту работу он делал так, как никто больше в нынешней России не может.

Я не представляю себе, чем и как можно восполнить его отсутствие, вдруг возникшее вчера, — в том самом месте, которое всегда на моей памяти принадлежало Борису Владимировичу Дубину.

Станислав Львовский
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #38 : 16 Марта 2015, 21:44:51 »

Серия интервью с прекрасным переводчиком Виктором Петровичем Голышевым:

http://www.lingvotech.com/golishev
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #39 : 27 Марта 2015, 16:34:23 »

Николай Заболоцкий

 ЗАМЕТКИ ПЕРЕВОДЧИКА

1. Переводчик служит делу дружбы народов, их взаимному обогащению в области культуры. Весь его труд и все его профессиональные навыки определяются этой основной его целью.


2. Перед переводчиком две чаши весов: первая принадлежит автору оригинала, вторая – читателю перевода. Перевод будет хорош в том случае, если чаши весов не выйдут из равновесия.

3. Успех перевода зависит от того, насколько удачно переводчик сочетал меру точности с мерой естественности. Удачно сочетать эти условия может только тот, кто правильно отличает большое от малого и сознательно жертвует малым для достижения большого.

4. Есть переводчики, которые в своих стихотворных переводах стремятся передать особенности иноязычной речи. Это заблуждение: соловей не может куковать кукушкой, а кукушка – кричать дроздом.

5. Хороший поэт может быть плохим переводчиком. Пример тому Тютчев. Хороший поэт может не иметь склонности к переводам. Пример тому Блок. Но плохой поэт не может быть хорошим переводчиком.

6. Некоторые полагают, что хорошая поэзия хороша тем, что всё в ней хорошо безотносительно. Это неверно. Хорошая поэзия хороша тем, что всё в ней на месте. При переводе на другой язык обнаруживается масса условностей, – попробуй-ка поставить их на свое место в твоём переводе!

7. Переводчиков справедливо упрекают в том, что многие из них не знают языка, с которого переводят. Однако первая и необходимая их обязанность: хорошо знать тот язык, на котором они пишут.

8. Перевод – экзамен для твоей литературной речи. Он показывает, каким количеством слов ты пользуешься и как часто обращаешься к Ушакову и Далю.

9. Подстрочник поэмы подобен развалинам Колизея. Истинный облик постройки может воспроизвести только тот, кто знаком с историей Рима, его бытом, его обычаями, его искусством, развитием его архитектуры. Случайный зритель на это не способен.


10. Плох тот переводчик, у которого все поэты получаются на одно лицо. Такой переводчик интересуется не переводимыми поэтами, а своей собственной особой. Пример тому Бальмонт.

11. Если ты равнодушен, переводя строку за строкой, почему ты думаешь, что читатель будет читать твой перевод с волнением?

12. Если перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение – это перевод или посредственный или неудачный.

13. Лермонтовские «Горные вершины» лучше гётевского оригинала. Вот исключение, которое никогда не станет правилом.

14. Гладкопись – наш особенный враг. Гладкопись говорит о равнодушии сердца и пренебрежении к читателю.

15. Стиль и стилизация не одно и то же. Холодная стилизация приводит к искусственности речи.

16. Переводчик, последователь лингвистического метода, подобно жуку, ползает по тексту и рассматривает каждое слово в огромную лупу. В его переводе слова переведены «по науке», но книгу читать трудно, так как перевод художественного произведения не есть перевод слов.

17. Откуда тебе известно, как будут воспринимать переводимого тобой поэта завтра? Ты переводи его таким, каким он представляется нам сегодня.

18. Если переводимое произведение написано в двенадцатом веке, это не значит, что его нужно переводить языком «Слова о полку Игореве». Но переводить его языком нашей разговорной речи также не годится.

19. Переводчик, калькирующий грузинские размеры, гонится за малым и теряет при этом большое. Размеры с грехом пополам получаются, но читать стихи невозможно и понять, о чём в них говориться, также нет возможности.

20. Один переводчик с восточного языка, где нередко встречается десятикратная рифма, мог любое содержание подтянуть к системе: любовь – кровь – свекровь – морковь. Стихи его были более чем удивительны, но они печатались.

21. Существуют образы, которые, будучи выражены автором, заставляют читателей плакать, а в буквальном переводе на другой язык вызывают смех. Неужели ты будешь смешить людей там, где им положено проливать слёзы?

22. Откуда ты взял, что творчество переводимого тобой поэта пожаловано тебе в виде пожизненной вотчины? Шекспира переводили десятки раз и будут переводить не меньше. Успех перевода – дело времени; он не может быть столь же долговечен, как успех оригинала.

     1954
 
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #40 : 27 Апреля 2015, 19:46:07 »

"...всякое создание художника есть, в сущности, его автопортрет, ибо, вольно или невольно, художник отражает в своем стиле себя.
Это высказал еще Тредиаковский:
«Поступка автора (то есть его стиль. – К.Ч.) безмерно сходствует с цветом его волос, с движением очей, с обращением языка, с биением сердца».
О том же говорил и Уолт Уитмен:
«Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе же самом. Если ты вульгарен или зол, это не укроется от них. Если ты любишь, чтобы во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, в твоих писаниях скажется и это. Если ты брюзга или завистник, или не веришь в загробную жизнь, или низменно смотришь на женщин, это скажется даже в твоих умолчаниях, даже в том, чего ты не напишешь. Нет такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь твой изъян»[19].
Отражение личности писателя в языке его произведений и называется его индивидуальным стилем, присущим ему одному. Потому-то я и говорю, что, исказив его стиль, мы тем самым исказим его лицо. Если при помощи своего перевода мы навяжем ему свой собственный стиль, мы превратим его автопортрет в автопортрет переводчика.
Поэтому напрасно рецензенты, критикуя тот или иной перевод, отмечают в нем только словарные ошибки.
Гораздо важнее уловить злостные отклонения от подлинника, которые органически связаны с личностью переводчика и в своей массе отражают ее, заслоняя переводимого автора. Гораздо важнее найти ту доминанту отклонений от подлинника, при помощи которой переводчик навязывает читателю свое литературное я.
Такова фатальная роль переводчиков: переводимые ими поэты часто становятся их двойниками. Показательны в этом отношении старинные переводы Гомера. В Англии «Илиаду» переводили такие большие поэты, как Чапмен, Поуп и Каупер, но читаешь эти переводы и видишь, что сколько переводчиков, столько Гомеров. У Чапмена Гомер витиеват, как Чапмен, у Поупа напыщен, как Поуп, у Каупера сух и лаконичен, как Каупер.
То же произошло и со стихами великого английского лирика Перси Биши Шелли в переводе Константина Бальмонта: личность переводчика слишком уж резко отпечатлелась на текстах изготовленного им перевода.
Не отдельные ошибки (весьма многочисленные) поражают в этом переводе, а именно целая система ошибок, целая система отсебятин, которые в своей совокупности неузнаваемо меняют самую физиономию Шелли.
Все отсебятины Бальмонта объединены в некое стройное целое, у всех у них один и тот же галантерейный, романсовый стиль, и это наносит автору в тысячу раз больший ущерб, чем случайные словарные ошибки.
У Шелли написано: лютня, Бальмонт переводит: рокот лютни чаровницы (619, 186)[20].
У Шелли написано: сон, он переводит: роскошная нега (623, 194).
У Шелли написано: женщина, он переводит: женщина-картина (500, 213).
У Шелли написано: лепестки, он переводит: пышные букеты (507, 179).
У Шелли написано: звук, он переводит: живое сочетание созвучий (505, 203).
Так строка за строкой Бальмонт изменяет все стихотворения Шелли, придавая им красивость дешевых романсов.
И при этом приклеивает чуть не к каждому слову какой-нибудь шаблонный эпитет.
У Шелли – звезды, у Бальмонта – яркие звезды (532, 153).
У Шелли – око, у Бальмонта – яркое око (532, 135).
У Шелли – печаль, у Бальмонта – томительные муки (504, 191).
Благодаря таким систематическим изменениям текста Шелли становится до странности похож на Бальмонта.
Бальмонтизируя поэзию Шелли, Бальмонт придает британскому поэту свою собственную размашистость жестов. Где у Шелли всего лишь один-единственный зимний сучок, там у Бальмонта широчайший пейзаж:
Средь чащи (!) елей (!) и берез (!),
Кругом (!), куда (!) ни глянет (!) око (!),
Холодный (!) снег (!) поля (!) занес (!).
Восклицательными знаками в скобках я отмечаю слова, которых у Шелли нет.
Из одного сучка у Бальмонта выросла целая чаща, из одного слова зимний развернулись необъятные снеговые (и притом российские) равнины.
Такая щедрая размашистость жестов буквально на каждой странице.
Где у Шелли закатный луч, у Бальмонта целое зарево: горит закат, блистает янтарями (440, 7).
Шелли, например, говорит: «ты так добра», а Бальмонт изливается целым фонтаном любезностей:
Ты мне близка (!), как ночь (!) сиянью дня (!),
Как родина (!) в последний (!) миг (!) изгнанья (!). не
Шелли воспевает, например, брачную ночь («A Bridal Song») – и этого Бальмонту достаточно, чтобы наворотить от себя целую кучу затасканных штампов, сопутствующих образу брачная ночь в любострастных обывательских мозгах: «самозабвение», «слияние страсти», «изголовье», «роскошная нега».
Шелли упомянул соловья, и вот мы читаем у Бальмонта:
Как будто он гимны (!) слагает (!) луне (!).
Ибо что это за соловей, если он не славословит луну! Стоило Шелли произнести слово молния, как у Бальмонта уже готово трехстишие:
…И молний жгучий (!) свет (!)
Прорезал в небе глубину (!),
И громкий смех ее, родя (!) в морях (!) волну (!).
Поэтому мы уже не удивляемся, находя у него такие красоты, как нежный пурпур дня, вздох мечты, счастья сладкий час, невыразимый восторг бытия, туманный путь жизни, тайны беглых снов и тому подобный романсовый хлам.
Даже в стихотворении, которое переведено Бальмонтом более или менее точно, есть такая пошловатая вставка:
О, почему ж, мой друг (!) прелестный (!),
С тобой мы слиться не должны?
Вот какой огромный отпечаток оставляет личность переводчика на личности того автора, которого он переводит. Не только стихотворения Шелли исказил в своих переводах Бальмонт, он исказил самую физиономию Шелли, он придал его прекрасному лицу черты своей собственной личности.
Получилось новое лицо, полу-Шелли, полу-Бальмонт – некий, я сказал бы, Шельмонт." (с)

Корней Чуковский

из книги "Высокое искусство"
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #41 : 07 Мая 2015, 15:19:59 »

Как-то раз мне попались в руки две книги Корнея Чуковского: «Живой как жизнь» – о русском языке, и «Высокое искусство» – о переводе. Книги гениальные, – изрытые оспинами цензуры и самоцензуры, уклончивые, хитрые, недоговаривающие, через положенное число страниц расшаркивающиеся перед издателями-идиотами, перед публикой, занесшей гневное перо для доноса, – и, несмотря на все расставленные на пути рогатки, проволоки и прочие тернии – гениальные. Сейчас, «земную жизнь пройдя до половины», я благодарна ему бесконечно за то, что он, как никто, научил меня видеть и слышать слово. Сам он владел им виртуозно, и только по всеобщему несправедливому недосмотру недооценен как мастер, и вспоминается в первую очередь как «любитель детей» и автор «откуда – от верблюда». Впрочем, недаром же он в другой своей ипостаси – пленительный детский писатель, и первым, в компании трагического Колобка и таинственной Курочки Рябы, встречает русского ребенка на пороге здешней речи. Я сильно чувствую, – во всяком случае, по себе, – что дети – это взрослые, лишенные языка, взрослые с полноценной душой и полноценными чувствами, вынужденные вслепую и втемную, как после ранения в голову, или приступа амнезии, заново находить, нащупывать, восстанавливать отнятый, недоданный, забытый язык.

Книги Чуковского меня устыдили и поразили. Помимо понятного мне, любимого и пластичного, казалось бы, знакомого русского языка и того, что на нем сочинено и написано, передо мной открылись необозримые пространства других языков, тоже кем-то любимых, тоже гибких и сверкающих – от финского до киргизского, – и на всех этих наречиях люди пели, плакали, думали и объяснялись друг другу в сложных чувствах, писали сложные и прекрасные стихи, стучались в двери с мыслью, родившейся в чужеземном мозгу, на иностранном языке – невероятно! Банальное открытие, но оно меня поразило. Вдруг стало стыдно своего невежества, лени, неуважения к «немцам» – всем тем, кто не разговаривает ясно и красиво. Вдруг стало понятно и то, что прекрасные книги, столь любимые мною, кто-то сочинил на своем невнятном для меня, темно бормочущем языке, а некто другой приклонил ухо, разобрал, понял и взял на себя тяжкий труд донести это до меня, перевести, переосмыслить, подобрать слова, сравнить, взвесить, чем-то пожертвовать, устроить и организовать, накрыть пиршественный стол, чтобы самому скромно уйти в тень примечания, отойти в сторонку, слиться с толпой.

Мне открылась вдруг сполна тяжесть каторжного труда переводчика, подвиг его, ничем практически не вознаграждаемый, мало кем ценимый, потаенный. Подобно Адаму, он вынужден вновь и вновь давать имена вещам, предметам, понятиям чужого, тайно и буйно цветущего за оградой сада. Но сад меняется, отцветает, опадает, зарастает и глохнет, ускользает, превращается, преображается, отплывает кораблем от причала и растворяется в тумане, с нами же остаются лишь смутные очертания парусов да скрип снастей.

А не то, оборванный и исхудалый, переводчик возвращается к нам с мутноватыми отпечатками, – фотографиями чужеземных краев, с чемоданом, полным помятых сувениров. Он извлекает из карманов слипшиеся сухофрукты и клянется, божится, что это и есть плоды райского сада; разглаживает на колене мятые бумажки: вот истинные карты Эдема. Что мне с этим делать? Да и правда ли он был там, верить ли ему? А где же ветер чужих морей, где мокрый снег, облепивший силуэты северных стрельчатых колоколен, где тени от качающихся фонарей, где запах камня? Пошел вон, ты ничего не понял, ничего не привез! Оглядываясь назад, на гору прочитанной и забракованной мною иностранной литературы, я с горечью и сожалением осознаю, сколько прекрасных писателей, сколько чудных голосов загубили для меня гугнивые, косноязычные толмачи, криворукие и торопливые халтурщики. Равнодушные к русскому языку, рабы иностранных синтаксисов, они словно бы никогда не брали в руки ни Тургенева, ни Гоголя, ни Бунина, ни Лескова. Больше всего, кажется, пострадали наиболее востребованные литературы: английская и французская. Жесткий порядок слов в английском, неощутимый, естественно, в оригинале, превращается в переводе на русский в прокрустово ложе, а Прокруст, как известно, не только обрубал ноги слишком долговязым жертвам своего гостеприимства, как о нем обычно думают, но и растягивал низкорослых, соединив в своей остроумной кроватке и плаху, и дыбу. Все эти «я положил мою руку в мой карман» и «раньше я ее видел, но теперь я не вижу ее» в переводах с английского, все эти «что до меня, то я…» и «моя шляпа, я нашел ее тесной» в переводах с французского, и вечное «не так ли?» в переводах с любого иностранного, подхваченное в конце XVIII века у бежавших от Французской революции парикмахеров, выдававших себя за аристократов.

«Голос баронета вибрировал и все его члены дрожали как в лихорадке», «О, мой Бог! – вскричала молодая женщина, дико озираясь и вращая глазами», – таков образ расхожей зарубежной литературы XIX века, оставшийся с детства в моей памяти, и прошло много лет, прежде чем я осознала, что иностранные писатели ничего подобного не писали, герои их ничем не вращали и не вибрировали, «ландшафты» не расстилались и, вообще, все было совсем не так, как наврали переводчики. Но в детстве мы всеядны, проглотим и «ландшафты», и «ее мраморное лицо статуи в черной рамке кудрей», хотя впечатлительному воображению отделаться от «статуи в рамке» не так-то просто, и все время хочется рамку отодрать.

Зато какое блаженство, когда перо неравнодушного переводчика набрасывает для вас пейзажи живые и дышащие, когда герои, избавившись от паркинсонизма и хронического лупоглазия, плачут, смеются и разговаривают, как нормальные люди, и гравий правильно шуршит под колесами, и вьюнок цветет, и какие-то чепчики мелькают в окошке! Из поздних открытий – упоительный перевод Пу Сунлина, сделанный гениальным китаистом Василием Алексеевым («Рассказы Ляо Чжая о чудесах»). Вот где каторжный труд – переводы с китайского! Недопереведешь – ничего не будет понятно читателю; перепереведешь – китайцы превратятся в среднеевропейских иностранцев. Академик Алексеев нашел какой-то особый способ выбора и соединения русских слов, создав особый русский язык, с другой, так сказать, кристаллической решеткой. Состав вещества остался прежним, но приобрел новые свойства. Читаешь – и создается иллюзия, что читаешь по-китайски (не зная ни одного слова), что ты – в Китае, где «все жители – китайцы, и даже сам император – китаец», как писал Андерсен. Более того, еще немного – и сам китайцем станешь.

Татьяна Толстая

Переводные картинки
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #42 : 26 Июля 2015, 00:24:23 »

Из письма Н.В. Гоголя к В.А. Жуковскому, 28 февраля 1850 г.
Что же мне написать тебе об «Одиссее»? <...> Вся оценка сливается в одно слово: «прекрасно!» Притом, даже если и хвалить картины, то похвалы все достанутся Гомеру, а не тебе. Переводчик поступил так, что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется, как бы нет стекла.
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #43 : 01 Сентября 2015, 11:30:17 »

Григорий Дашевский "О Катулле, переводах, античности, жизни и смерти."

https://www.youtube.com/watch?v=xI2uWEQGixw
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #44 : 02 Сентября 2015, 21:33:29 »

Шота Иаташвили

У якорей заливаются рыбы,
Крепко сомкнув свои впалые рты.

На палубе мокрой стоят моряки
И смотрят на птиц, переводящих им
Эти песни немые.

Перевод Кети Чухрукидзе
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Морелла
I wouldn't want to live like this forever. But change myself? Never, never!
Книжный Эксперт
*********
Оффлайн Оффлайн

Сообщений: 12512

Nihil venerabilius eorum maiestate militibu


E-mail
« Ответ #45 : 09 Сентября 2015, 20:04:23 »

Цитировать
Роберт Стивенсон великолепно разбирался в парусном деле, был знатоком в области морской терминологии. В "Острове Сокровищ" встречается более 200 корабельных терминов, его герои выражаются моряцким языком. Можно сказать, что от его книги пахнет морем... К сожалению, в тексте Н. Чуковского, несмотря на прекрасный стиль языка, этот "запах моря" зачастую "улетучивается" из-за неточностей в переводе там, где речь идет о морском деле. И, что самое обидное, при переводе допущено более 150 ошибок, в том числе грубых (не многовато ли для 11 издательских листов?'). Сейчас трудно сказать, почему это произошло: то ли потому, что переводчик (или редактор?), не особенно хорошо разбираясь, в морской терминологии, не счел нужным проконсультироваться со специалистом, то ли потому, что издатели не захотели перегружать текст специальными терминами (и без того многочисленными), поскольку роман готовился к публикации издательством "Детская литература". Тем не менее, факт остается фактом: автор книги оказался как бы ограбленным, ибо перевод не всегда отвечает оригиналу.
http://www.kalanov.ru/index.php?id=78
Записан

Everything is about control.
I must never slip, nor ever fall.
Anything is possible for me.
I must never doubt, and finally be free
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #46 : 09 Сентября 2015, 22:01:31 »

http://www.kalanov.ru/index.php?id=78
Это, скорее, в "Трудности перевода" надо. :)
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Морелла
I wouldn't want to live like this forever. But change myself? Never, never!
Книжный Эксперт
*********
Оффлайн Оффлайн

Сообщений: 12512

Nihil venerabilius eorum maiestate militibu


E-mail
« Ответ #47 : 10 Сентября 2015, 13:48:12 »

Чуковский же вроде как лучший переводчик?
Записан

Everything is about control.
I must never slip, nor ever fall.
Anything is possible for me.
I must never doubt, and finally be free
Лiнкс
Administrator
Архимаг
*****
Оффлайн Оффлайн

Пол: Женский
Сообщений: 84747


Tenebras ne timeas


WWW E-mail
« Ответ #48 : 10 Сентября 2015, 13:57:28 »

Чуковский же вроде как лучший переводчик?
Да, но данный текст не говорит "лучшее о  его переводе". :)
Записан

«... І у вi снах, навік застиглих у моїх очах » Віктуар
Морелла
I wouldn't want to live like this forever. But change myself? Never, never!
Книжный Эксперт
*********
Оффлайн Оффлайн

Сообщений: 12512

Nihil venerabilius eorum maiestate militibu


E-mail
« Ответ #49 : 10 Сентября 2015, 15:55:17 »

«Если переводишь попсу, нечего церемониться»: Виктор Голышев о прилизанных текстах, «Гарри Поттере» и новоязе.
http://theoryandpractice.ru/posts/10266-golyshev
Записан

Everything is about control.
I must never slip, nor ever fall.
Anything is possible for me.
I must never doubt, and finally be free
Страниц: [1] 2 Вверх Печать 
Форум Альдебаран  |  Литература  |  Литературные процессы и течения (Модераторы: Лiнкс, Chukcha2005)  |  Тема: Лучшие переводчики, лучшее о переводе « предыдущая тема следующая тема »
Перейти в:  

Powered by SMF 2.0.9 | SMF © 2006-2011, Simple Machines LLC